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8.555495 - ALKAN: 12 Etudes, Op. 35 / Le Festin d'Esope / Scherzo Diabolico
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Après la mort de Beethoven, Alkan connu la même renommée que Chopin, Liszt, Schumann ou Brahms. Considéré comme l'un des plus grands pianistes et compositeurs pour le piano de son temps, il passa cependant la plus grande partie de sa vie retiré du monde, dans l'excentricité et l'obscurité. Sa musique a récemment connu un regain d'intérêt, d'abord avec Busoni au début du vingtième siècle, puis avec d'autres admirateurs d'Alkan. Cet engouement reste cependant à être partagé par les interprètes pour qui sa musique présente souvent de considérables problèmes techniques.

Alkan, né Charles-Valentin Morhange, était l'aîné des cinq enfants d'Alkan Morhange, un professeur de musique dont les ancêtres s'étaient installés dans le Marais, quartier juif de Paris. Alkan et ses frères choisirent d'adopter le prénom de leur père plutôt que leur nom de famille, et tous firent, d'une manière ou d'une autre, carrière dans la musique. Charles-Valentin Alkan donna son premier concert comme violiniste alors qu'il n'avait que sept ans en 1821. Au Conservatoire, il fut l'élève de Joseph Zimmermann, plus tard beau-père de Gounod et professeur de Bizet et de César Franck, et fut un enfant prodige qui remporta énormément de succès, suscitant jusqu'à l'admiration de Cherubini. Il gagna les faveurs de mécènes aristocrates, parmi lesquels la Princesse de la Moskova et d'autres membres de la société russe à Paris, mais son succès fut momentanément terni par le premier concert du jeune Liszt. Alkan se sentait davantage d'affinités avec Chopin : ils avaient tous deux de nombreux points communs, et étaient respectés par l'aristocratie parisienne à qui ils enseignaient, bien que Chopin ne se soit jamais isolé du monde comme le fit Alkan, et que ses innovations musicales aient pris une tournure différente.

Dans les années 1830, Alkan termina brillamment ses études au Conservatoire et s'installa Place d'Orléans. Il s'occupa à composer et à publier principalement des oeuvres pour piano que Schumann, versé à l'époque dans la critique musicale, qualifia de fausses et peu naturelles, selon ses propos les moins mordants. Il est très probable que Schumann aurait lui-même rencontré d'extrêmes difficultés techniques dans les Trois Grandes Etudes de 1838, l'une pour main gauche, la deuxième pour main droite et la troisième pour les deux mains. En mars 1838, après une série de concerts donnés à Paris au cours desquels il établit sa réputation d'excellent interprète, Alkan se produisit en récital avec Chopin devant un public enthousiaste. Cette apparition publique fut suivie d'un silence de six années pendant lesquelles il aurait eu une liaison avec Elie Miriam Delaborde, future pianiste et éditrice d'une partie de sa musique, et avec qui il aurait eu un fils.

Les concerts que donna Alkan en 1844 et en 1845 furent suivis d'un silence et d'un retrait de la scène encore plus longs. L'année 1848 fut particulièrement décevante pour lui : considéré par beaucoup comme le successeur naturel de Zimmermann au Conservatoire, poste auquel il avait lui-même postulé, il fut oublié par Auber, le nouveau directeur du Conservatoire, qui lui préféra Marmontel. Alkan n'avait pas une grande opinion de ce dernier, comme l'atteste la lettre qu'il écrivit pour appuyer sa propre candidature et dans laquelle il citait George Sand parmi les personnalités qui le soutenaient. Il donna un concert en mai 1849, qui fut le dernier pendant 25 ans.

Isolé de la vie musicale parisienne, Alkan continua d'enseigner et, de façon intermittente, de composer. Protégé des visiteurs indésirables par une concierge vigilante, il vécu une existence excentrique de vieux garçon hypochondriaque, nourrissant une longue passion pour les Ecritures, la traduction du Talmud, et plus tard pour la version syrienne du Nouveau Testament. En 1873 pourtant, il sortit de son isolement pour offrir une série de Six Petits Concerts de Musique Classique aux Salons Erard qu'il connaissait bien. Comme dans ses programmes de quarante ans plus tôt, ou dans ceux des concerts historiques de Rubinstein, il fit une démonstration brillante de l'ensemble du répertoire pour clavier, joua avec une précision classique et une technique à peine altérées par les ans. Ces séries de concerts semblent avoir

duré jusqu'à sa mort en 1888, et offert aux curieux une occasion de le voir se produire tous les lundis et jeudis à la Salle Erard, où l'on tenait un piano à sa disposition.

Les circonstances de la mort d'Alkan ont donné lieu à bien des conjectures ou des embellissements, mais il semble pourtant qu'il ait été victime d'un accident domestique, assommé par un placard ou une étagère. Qu'il soit mort en tenant à la main une copie du Talmud qu'il avait été chercher en haut de l'étagère qui lui tomba dessus n'est pas certain. L'histoire met surtout en évidence la passion littéraire et religieuse d'Alkan, qui offre un parallèle intéressant à la carrière flamboyante de Liszt, son contemporain devenu Abbé et qui mourut en 1886 dans ses appartement de Bayreuth, sous les soins d'une de ses jeunes élèves.

Les remarquables Douze Études dans tous les tons mineurs, Opus 39, furent publiées en 1857, après dix ans de retrait de la scène musicale pendant lesquels Alkan ne publia rien. Cette oeuvre extensive comprend une symphonie en quatre mouvements ainsi qu'un concerto pour piano en trois mouvements, et s'achève sur une incursion brillante dans la forme de la variation avec Le festin d'Esope, où figurent 25 variations sur un thème original. On a comparé la mélodie à l'origine de ces variations à un thème hassidique ; elle y ressemble certes mais on y décèle également des mélodies plus générales. Le titre même, Le Festin d'Aesope, a été interprété de différentes façons. Certains ont choisi de voir dans chaque variation un animal d'une fable d'Aesope. Ronald Smith, spécialiste d'Alkan, a cependant démontré que l'hisoire du festin en question était fondé sur une vie apocryphe d'Aesope, reniée avec justesse par La Fontaine. Aesope, lui-même esclave, avait reçu l'ordre de son maître de préparer deux banquets de philosophes s'étalant sur deux nuits ; le premier devait comporter les meilleurs mets et le deuxième, la nourriture la moins riche. Aesope servit de la langue de boeuf, accomodée de diverses façons, pour les deux banquets, et illustra ainsi le pouvoir de la parole de faire le bien ou le mal. Les 25 variations d'Alkan présentent tous les aspects possibles, et il est très probable que l'auteur ait eu en tête à la fois les animaux des fables d'Aesope et le banquet que ce dernier prépara pour son maître Xanthus et les philosophes. Le thème en mi mineur rappelle un air de comptine familier. Il est suivi par une variation dans les basses puis par des versions d'un brio grandissant, et d'un repos bref dans les ton majeurs où toute la gamme du piano est explorée. Une variation dans les basses en précède une autre à l'agressivité toute militaire, suivie d'une autre plus douce aux notes pointées, avant de donner lieu à une ornementation brillante en filigranne. Des cascades de figures descendantes sont suivies par des accords brusques dans les basses, puis par une variation d'accords, une version enjouée, un tremolo sinistre et enfin des variations d'une surprenante ingéniosité dont le thème n'est jamais éloigné. Le Scherzo diabolico est une incursion virtuose dans un monde que Liszt avait pénétré avec un certain succès dans son humeur méphistophélienne. La texture du Trio central est dominée par les accords, après quoi le Scherzo original réapparaît, avec ses figures mélodiques étrangement abruptes.

Les Douze Études dans tous les tons majeurs, Opus 35, s'inscrivent dans une période antérieure de la vie d'Alkan, leur publication datant de 1847. Les tons majeurs sont placés en ordre de quartes augmentées qui assurent leur transition harmonieuse. La première étude en la majeur n'annonce pas vraiment les considérables difficultés techniques à venir. La deuxième étude en ré majeur met en contraste legato et staccato. Elle est suivie par un Andantino en sol majeur et par le trémolo insistant de la quatrième étude en do majeur. La cinquième étude est marquée Allegro barbaro, une indication qui rappelle davantage Bartók que ses prédécesseurs, et qui bien qu'en fa majeur, n'utilise que les notes blanches du clavier, ce qui lui confère une structure modale évidente. La sixième étude requiert une extrême flexibilité de la main dans les octaves répétées. La septième étude en mi bémol comporte un élément programmatique dans le titre L'incendie au village voisin. Il s'agit d'un remarquable portrait sonore dans lequel la sérénité pastorale est ruinée par un début d'incendie, dont les pompiers viennent à bout avec difficulté. Le soulagement des villageois est exprimé dans un hymne de gratitude. Cette étude illustre un genre autrefois prisé qui se manifestait sous d'autres formes moins intéressantes dans les salons de la bourgeoisie. La huitième étude en la bémol mêle une mélodie legato à un accompagnement staccato. Elle est suivie par une étude en do dièse (do dièse = ré bémol enharmonique) intitulée Contrapunctus qui démontre l'ingéniosité du contrepoint en utilisant presque toute la gamme du clavier, et se conclut sur une section centrale canonique qui réapparaît brièvement pour marquer la conclusion. La dixième étude en sol bémol est intitulée Chant d'amour - chant de mort, un titre qui joue sur les mots et que vient compléter une citation latine : lorsqu'on attend la lumière, c'est l'obscurité qui se fait. Les deux formes de l'amour sont mises en contraste, peut-être les agape et eros grecs, ou un Eusebius pensif et un Florestan plus passionné. Leur progression est interrompue par la métamorphose en une image de mort évocatrice qui domine finalement l'ensemble. L'étude suivante, en si majeur, avec sa mélodie interne accompagnée d'accords, mène à l'étude finale concentrée sur les octaves dont la métrique inhabituelle 10/16 fait appel à une prouesse technique dorénavant acquise, et qui achève une oeuvre incroyablement riche et virtuose.

Keith Anderson


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