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8.555495 - ALKAN: 12 Etudes, Op. 35 / Le Festin d'Esope / Scherzo Diabolico
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Der Name Alkan wurde einst zusammen mit Chopin, Liszt, Schumann und Brahms in einem Atemzug genannt und stand für einen der größten Klavierkomponisten des Zeitalters nach Beethoven. Gleichzeitig erlangte Alkan Ruhm als einer der bemerkenswertesten Pianisten seiner Zeit. Dessen ungeachtet verbrachte er einen Großteil seines Lebens in exzentrischer Abgeschiedenheit, zurückgezogen von der Gesellschaft. In den letzten Jahren erfuhr das Interesse an seiner Musik eine Wiederbelebung – angeregt zunächst zu Beginn des 20. Jahrhunderts von Ferruccio Busoni, und von anderen Meistern fortgesetzt. Dieses Interesse hat jedoch noch nicht zu einer allgemeinen Anerkennung seitens der Pianisten geführt, vermutlich, weil Alkan ihnen nicht unerhebliche Schwierigkeiten zumutet.

Alkan wurde als ältestes von fünf Kindern des Musiklehrers Alkan Morhange geboren, dessen Vorfahren in Marais, dem jüdischen Viertel von Paris, lebten. Wie auch seine Brüder entschloss er sich, anstelle des Familiennamens den Vornamen des Vaters anzunehmen. Und auf die eine oder andere Art machten alle Kinder eine musikalische Karriere. Charles-Valentin Alkan gab sein Konzertdebüt 1821 im Alter von sieben Jahren als Geiger. Am Conservatoire war er Klavierschüler von Joseph Zimmermann, dem späteren Schwiegervater von Charles Gounod und Lehrer von Georges Bizet und César Franck. Als Wunderkind wurde er in den Salons gefeiert, und seine pianistischen Fähigkeiten zogen sogar die Bewunderung Cherubinis auf sich. Er genoss die spezielle Gunst aristokratischer Mäzene, darunter der Fürstin de la Moskawa und anderer Mitglieder des russischen Zirkels in Paris; sein Erfolg wurde jedoch durch das erste Auftreten des jungen Franz Liszt etwas in den Schatten gestellt. Mit Chopin, mit dem er viel gemeinsam hatte, verband ihn eine enge Freundschaft, und beide erlangten in Paris als Privatlehrer der Aristokratie große Anerkennung. Anders als Alkan isolierte sich Chopin jedoch zu keiner Zeit von der Gesellschaft, und seine musikalischen Neuerungen sollten in eine andere Richtung gehen.

Nachdem Alkan sein Studium am Conservatoire mit Auszeichnung abgeschlossen hatte, bezog er in den 1830er Jahren eine Wohnung am Place d’Orléans und widmete sich verstärkt seinem Komponieren – vor allem für das Klavier. Robert Schumann, der gerade seine ersten Schritte als Musikjournalist unternahm, hielt Alkans veröffentlichte Kompositionen jedoch für falsch und unnatürlich, um nur die harmloseren Kritikpunkte zu nennen. Zweifellos wäre selbst Schumann in den Trois Grandes Etudes aus dem Jahr 1838 (einer Etüde für die linke Hand, einer für die rechte Hand sowie einer dritten für beide Hände zusammen) auf unüberwindliche technische Schwierigkeiten gestoßen. Nach einer Reihe von Klavierabenden in Paris, die seinen Ruf als außergewöhnlichen Pianisten festigten, gab Alkan im März 1838 vor einem begeisterte Publikum ein gemeinsames Konzert mit Chopin. Dieses Konzert scheint sein letzter öffentlicher Auftritt für die nächsten sechs Jahren gewesen zu sein. In dieser Zeit verbreitete sich das Gerücht, er habe eine Affäre mit einer verheirateten Frau, Elie Miriam Delaborde (der späteren Pianistin und Herausgeberin einiger seiner Werke), und mit ihr einen Sohn.

Auf Alkans Konzertauftritte in den Jahren 1844 und 1845 folgte erneut eine längere Zeit des Schweigens und des Rückzugs von der Konzertbühne. Zudem musste Alkan 1848 eine schwerwiegende Enttäuschung hinnehmen. Viele – und zweifellos auch er selbst – hatten fest damit gerechnet, dass er die Nachfolge Zimmermanns am Conservatoire antreten würde. Er wurde jedoch von dem neuen Direktor Daniel François Auber übergangen, der stattdessen Antoine Marmontel ernannte, einen jüngeren Musiker, für den Alkan nur wenig Respekt aufbrachte. Das geht aus einem Brief hervor, in dem er sich für seine eigene Kandidatur einsetzt, und George Sand und andere prominente Namen zu seiner Unterstützung anführt. Im Mai 1849 gab Alkan ein Konzert, das für die nächsten 25 Jahre sein letztes bleiben sollte.

Alkan zog sich aus dem allgemeinen Pariser Musikleben zurück, setzte aber in den folgenden Jahren seine Lehrtätigkeit fort und widmete sich dem Komponieren. Vor unerwünschten Besuchern durch eine eifrige Concierge geschützt, führte er ein hypochondrisches Junggesellenleben mit eindeutig exzentrischen Zügen. Er frönte seinem langjährigen Interesse an religiösen Schriften und übersetzte aus dem hebräischen Talmud und später auch aus der syrischen Fassung des Neuen Testaments. 1873 löste er sich aus seiner Isolation und bot eine Serie von Six Concerts de Musique Classique in den Salons Erards an, mit denen er einen langfristigen Vertrag hatte. Wie in den Programmen seiner Konzerte, die 40 Jahre zurücklagen, oder denen von Rubinsteins historischen Konzerten, gab er einen beeindruckenden Überblick über die Klaviermusik, gespielt mit einer klassischen Präzision und einer Technik, die durch sein Alter kaum gelitten hatte. Diese Konzertreihen scheinen periodisch bis zu seinem Tod 1888 immer wieder statt gefunden zu haben. Neugierige konnten ihn zudem an jedem Montag und Donnerstag im Salle Erard hören, wo ein Instrument zu seiner Verfügung bereit gehalten wurde.

Die Umstände, die zu Alkans Tod geführt haben, gaben Anlass zu wilden Spekulationen. Obwohl die Geschichte mit romantischen Details ausgeschmückt wurde, scheint er in Folge eines häuslichen Unfalls ums Leben gekommen zu sein, als ein Bücherschrank auf ihn stürzte. Ob er nun tatsächlich im Tod eine Ausgabe des Talmud umklammert hat, die er aus dem obersten Fach des umstürzenden Bücherschranks hatte nehmen wollen, bleibt offen. Auf alle Fälle betont die Geschichte Alkans religiöses und literarisches Interesse und offenbart andererseits eine interessante Parallele zu der schillernden Karriere seines Zeitgenossen Franz Liszt, der Abbé wurde und 1886 in einem Hotelzimmer in Bayreuth im Beisein einer jungen Schülerin starb.

Die bemerkenswerten Douze Études dans tous les tons mineurs op. 39 wurden 1857 herausgegeben, zehn Jahre nachdem sich Alkan von öffentlichen Konzerten und Veröffentlichungen zurückgezogen hatte. Dieses umfangreiche Werk enthält eine viersätzige Sinfonie sowie ein dreisätziges Konzert für Klavier und schließt mit Le festin d’Esope, einer brillanten Reihe von 25 Variationen über ein Originalthema. Die Melodie, auf der diese Variationen beruhen, ist mit chassidischen Themen in Verbindung gebracht worden, mit denen sie einige Gemeinsamkeiten teilt, obwohl es auch Spuren allgemeinerer Melodien gibt. Der Titel selbst, das „Fest des Äsop", erhielt verschiedene Deutungsversuche. Einige sehen in jeder der Variationen die Darstellung eines Tiers aus den Fabeln Äsops. Der Alkan-Spezialist Ronald Smith hat jedoch überzeugend nachgewiesen, dass es sich bei dem fraglichen Fest um eine Begebenheit im Geheimnis umwitterten Leben Äsops handelt, um eine Anekdote, die zu Recht von La Fontaine verachtet wurde. Äsop, ein Sklave, erhielt von seinem Herrn den Auftrag, an zwei aufeinander folgenden Abenden ein Festmahl für seine Philosophen-Freunde auszurichten. Die Speisen des ersten Abends sollten die allerbesten sein, die des zweiten Abends die allerschlichtesten. Der Sklave Äsop servierte zu beiden Anlässen Ochsenzunge, die auf verschiedenste Arten zubereit war, und bewies damit, dass das Wort die Kraft für Gut und Böse gleichermaßen besitzt. Alkan liefert jede nur mögliche Gestalt für seine 25 Variationen, und es ist natürlich möglich, dass er sowohl an das Fest dachte, das Äsop für seinen Herrn Xanthus und seine Gäste ausrichtete, als auch an die Tiere der Fabeln. Das Thema in e-Moll erinnert an ein bekanntes Kinderlied. Daran schließt sich eine Variation mit dem Thema im Bass an, gefolgt von einer Fassung mit zunehmender Brillanz, die kurz nach Dur wechselt und den gesamten Klangumfang des Klaviers erforscht. Auf Kaskaden absteigender Figuren folgen schroffe Akkorde in den tiefen Registern, eine akkordische Variation, eine scherzhafte Version des Themas, ein geheimnisvolles Tremolo und Variationen geprägt von blendendem Einfallsreichtum, in denen das Thema aber immer gegenwärtig bleibt. Mit seinem mephistophelischen Charakter ist das Scherzo diabolo der virtuose Ausflug in eine Welt, in die Liszt mit einigem Erfolg vorgestoßen war. Nach dem zentralen akkordischen Trio kehrt das originale Scherzo mit merkwürdig abgehackten melodischen Figuren zurück.

Die Douze Étude dans tous les tons majeurs op. 35, Zwölf Etüden in sämtlichen Durtonarten, gehören einem frühen Abschnitt in Alkans Leben an und wurden 1847 veröffentlicht. Die Durtonarten sind in der Folge aufsteigender Quarten angeordnet, so dass der Übergang von der einen Tonart zur nächsten harmonisch zufrieden stellend gestaltet ist. Die erste Etüde in A-Dur lässt noch kaum etwas von den technischen Schwierigkeiten erahnen, die dem Pianisten noch bevor stehen. In der zweiten Etüde in D-Dur kontrastieren legato und staccato. Darauf folgen ein Andantino in G-Dur und das hartnäckige Tremolo der vierten Etüde in C-Dur. Die fünfte Etüde trägt den Titel Allegro barbaro, ist aber weniger eine Assoziation an Bartók als vielmehr an frühere Komponisten. Obwohl in der Tonart F-Dur verwendet sie nur die weißen Tasten des Klaviers und erhält so einen offenen, modalen Charakter. Die sechste Etüde erfordert mit ihren Oktavmustern eine extreme Flexibilität der Hände. Die siebte Etüde in E-Dur erhält durch den Titel L’incendie au village voisin, das Feuer im Nachbardorf, ein programmatisches Element. Dieses außergewöhnliche Klanggemälde beschreibt eine ländliche Idylle, die durch den Ausbruch eines Feuers abrupt gestört wird. Der Tumult kann nur mit Mühe gedämpft werden, als die Feuerwehr zu Hilfe eilt. Am Ende bedanken sich die Dorfbewohner für die Hilfe mit einer Hymne der Dankbarkeit. Die Etüde ist ein Beispiel für dieses einst modische Genre, das in vielen, weit weniger wertvollen Formen in den Salons der Bourgeoisie verbreitet war. Die Etüde Nr. 8 As-Dur verbindet eine Legato-Melodie mit einer Staccato-Begleitung. Die folgende Etüde in Cis-Dur (Dis = Des enharmonisch),

Contrapunctus, ist eine Demonstration kontrapunktischen Einfallsreichtums und verwendet das ganze Klangspektrum des Klaviers. Ein kanonischer Mittelteil kehrt in aller Kürze wieder, um die Etüde zu beschließen. Der Titel der zehnten Etüde in Ges-Dur Chant d’amour – chant de mort, Lied der Liebe – Lied des Todes, ist offensichtlich ein Wortspiel. Hinzugefügt ist eine lateinische Redensart: „Wenn man Licht erwartet, kommt Finsternis". Die beiden Formen der Liebe, vielleicht die griechische agape und eros, oder ein rationaler Eusebius und ein leidenschaftlicher Florestan, werden gegenüber gestellt. Der Verlauf wird unterbrochen durch die Verwandlung in das mächtige Bild des Todes, das schließlich siegreich bleibt. Die folgende Etüde in H-Dur führt mit einer inneren Melodie und einer akkordischen Begleitung zu einer abschließenden Oktaven-Etüde im ungewöhnlichen 10/16 Takt. Sie verlangt nun inzwischen bekannte technische Fähigkeiten und beschließt ein Werk von bemerkenswerter Vielfalt und Virtuosität.


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