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8.555496 - ALKAN: Esquisses, Op. 63
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Charles-Valentin Alkan (1813-1888)

Esquisses, Op. 63 (Quarante-huit motifs)

Il fut un temps où le nom d’Alkan était cité, avec ceux de Chopin, Liszt, Schumann et Brahms, parmi les grands compositeurs pour le piano qui succédèrent à Beethoven. Il reçut par ailleurs les éloges des plus remarquables pianistes de son temps. Néanmoins, il passa une grande partie de sa vie dans une sombre excentricité, retiré de la société. Depuis quelques années, on a pu assister à un regain d’intérêt pour sa musique, initié dès le début du vingtième siècle par Busoni puis repris par d’autres grands interprètes. Ce simple intérêt pour Alkan attend encore de se transformer en une véritable attention de la part des musiciens, à qui ses compositions posent par ailleurs de considérables problèmes techniques.

Alkan, de son vrai nom Charles-Valentin Morhange, était l’aîné des cinq enfants d’Alkan Morhange, un professeur de musique dont la famille s’était établie à Paris, dans le Marais, le quartier juif de la ville. Ses frères et lui décidèrent d’utiliser le prénom de leur père au lieu de leur nom de famille et chacun fit une carrière dans la musique. Charles-Valentin Alkan fit ses débuts comme violoniste en 1821, à l’âge de sept ans. Au Conservatoire, il suivit les cours de Joseph Zimmermann, le futur beau-père de Gounod et le professeur de Bizet et de César Franck, et jouit d’un succès considérable en tant qu’enfant prodige, suscitant l’admiration de Cherubini. Il reçut le soutien de mécènes de l’aristocratie, dont la Princesse de la Moskova et d’autres membres des cercles russes de Paris. Son succès fut momentanément éclipsé par celui du jeune Liszt qui faisait ses débuts dans la capitale. Il se sentait davantage d’affinité avec Chopin. Les deux compositeurs possédaient beaucoup de points communs, bien que Chopin ne s’isola jamais de la société, comme le fit Alkan, et que ses innovations musicales devaient prendre une toute autre forme, tous deux devinrent des professeurs privés très prisés de l’aristocratie.

Dans les années 1830, une fois ses études au Conservatoire achevées avec brio, Alkan s’établit dans un appartement de la Place d’Orléans. Il continua à mener une intense vie de composition, principalement pour le piano, publiant de la musique que Schumann, qui s’adonnait alors au journalisme musical, qualifia de fausse et artificielle. Il ne fait pas de doute que Schumann lui-même aurait trouvé des difficultés insurmontables dans les Trois Grandes Etudes de 1838, l’une pour la main gauche, l’autre pour la main droite, et la troisième pour les deux mains réunies. En mars 1838, après une série de concerts donnée à Paris qui l’établit comme un interprète de tout premier plan, Alkan se présenta au public avec Chopin devant un public enthousiaste. Il semble qu’il fallut attendre six ans avant de le revoir sur scène, période durant laquelle on raconte qu’il entretint une relation avec une femme mariée, Elie Miriam Delaborde, la future interprète et éditrice de certaines de ses œuvres, qui se conclut par la naissance d’un enfant.

Les concerts d’Alkan en 1844 et 1845 furent suivis par une nouvelle période de silence loin des salles de concert. En 1848, il subit une grande déception. Considéré par beaucoup, y compris lui-même, comme le successeur de Zimmermann au Conservatoire, il fut écarté par le nouveau directeur, Auber, qui lui préféra Marmontel, un musicien plus jeune pour lequel Alkan n’éprouvait que peu de respect, comme en témoignent les lettres qu’il écrivit à l’appui de sa candidature, ralliant, parmi d’autres, George Sand à sa cause. Il donna un concert en mai 1849 et ne se présenta plus devant le public pendant vingt-cinq ans.

S’isolant de la vie musicale parisienne, Alkan continua à enseigner au cours des années suivantes et à composer par intermittence. Protégé des visites indésirables par une concierge vigilante, il vécut la vie teintée d’excentricité d’un célibataire hypocondriaque et entretint sa passion pour les vieilles écritures, traduisant la version en hébreu du Talmud, puis le texte syriaque du Nouveau Testament. Néanmoins, il sortit de sa retraite en 1873 pour donner une série de Six Petits Concerts de Musique Classique dans les Salons Erard, famille avec laquelle il entretint une longue relation. Tout comme il le fit avec les programmes qu’il interpréta quarante ans plus tôt, ou comme ceux des concerts historiques d’Anton Rubinstein, il offrit un remarquable panorama de la musique pour clavier, interprété avec une précision classique et une technique à peine diminuée par les années. Il semble que cette série de concerts se soit poursuivie par intermittence jusqu’à sa mort en 1888, alors que les curieux pouvaient l’entendre tous les lundis et jeudis à la Salle Erard où un instrument était mis à sa disposition.

Les circonstances de la mort d’Alkan firent l’objet de nombreuses spéculations. Bien que l’histoire ait été embellie, il semble probable qu’il soit mort des suites d’un accident domestique lorsque une armoire ou une bibliothèque s’écroula sur lui. L’hypothèse selon laquelle il serait mort en tentant d’attraper un exemplaire du Talmud tout en haut de sa bibliothèque demeure sujette à caution. L’anecdote souligne néanmoins les intérêts religieux et littéraires d’Alkan, offrant un parallèle intéressant avec la carrière flamboyante de son contemporain, Liszt, devenu Abbé et qui mourut en 1886 à Bayreuth, en compagnie de l’une de ses jeunes élèves.

Alkan réunit en 1861 ses 48 Motifs ou Esquisses. Il s’agit de pièces composées, semble-t-il, au cours des quinze années précédentes et publiées en quatre volumes. Ces Esquisses suivent un cycle de tonalités bien déterminé et s’ouvrent sur La vision au caractère rêveur et qui arbore des éléments de récitatif opératique. Le staccatissimo évoque un Scarlatti du dix-neuvième siècle, suggérant le lien que représente Alkan entre les compositeurs du passé, notamment les clavecinistes français, et l’époque de Chopin et de Schumann. Le legatissimo offre un contraste tant du point de vue de l’atmosphère que de la technique et est suivi par Les cloches, dont le tintement conduit vers Les initiés au style baroque suivis d’une Fughette, avec sa strette et sa pédale harmonique. Le frisson, avec son titre fantasque, avance vers un monde romantique où semble poindre une menace, tandis que Pseudo-naïveté manque de l’ironie annoncée par le titre. De prime abord, Confidence rappelle une Romance sans paroles de Mendelssohn par sa forme et sa texture mais évolue vers des tonalités différentes et inattendues. Increpatio plante un décor bien différent de réprimande et de menace amère dissipées par Les soupirs qui suggèrent la délicate palette de nuances de Debussy. La petite Barcarollette, avec son choix contraignant de mesure à 18/8, développe une mélodie sur un doux accompagnement. Ressouvenir, avec son solo d’ouverture, procède d’une mélodie plus conventionnelle sur un accompagnement d’accords répétés avant que ne réapparaisse la poignante mélodie d’ouverture en mode mineur puis que la pièce ne se conclut par un dernier retour au mode majeur. Le vif contrepoint de l’Esquisse n°14, Duettino, rappelle Rameau et est suivi par le regard ironique porté sur un Tutti de Concerto dans le genre ancien de caractère néo-baroque puis sur une Fantaisie dans le style virtuose de l’école parisienne de piano évoquant le jeune Liszt et Kalkbrenner. Dans un autre style, on trouve ensuite le Petit prélude baroque à trois voix. L’infinie variété de ces esquisses se poursuit par une petite romance sans paroles, Liedchen, et les charmantes Grâces. Les musiciens de la Petite marche villageoise se montrent très audacieux dans le choix de leurs harmonies. Morituri te salutant (Ceux qui vont mourir te saluent), semble annoncer Satie tant par son titre que par sa forme et ses harmonies chromatiques ascendantes et descendantes aux accents plus sinistres que les turbulentes arènes de la Rome antique suggérées par le titre. Innocenza est bien ingénue et rapidement interrompue par le pas de L’homme aux sabots. La Contredanse joyeuse et colorée est suivie par une Poursuite, un Petit air mélancolique et une version de la danse traditionnelle du Rigaudon. Inflexibilité fait preuve d’une intransigeance baroque qui contraste avec la folie romantique de Délire. Le poignant Petit air dolent, avec son postlude évocateur nous conduit au Début de quatuor, une introduction parsemée de quelques touches de contrepoint. Un sombre Minuettino est illuminé par un Trio central plus vif et plus joyeux qui réapparaît au cours de la coda. Fais Dodo est de la même veine que les Scènes d’enfants de Schumann et contraste là encore avec Odi proganum vulgus et arceo, une citation d’Horace qui semble s’accorder avec le style de vie choisi par Alkan et qui lui fournit l’occasion de composer un choral. Musique militaire montre des soldats plein d’énergie et est suivie par une petite toccata, traitée sous la forme réduite de Toccatina et qui constitue un tour de force, puis un scherzo miniature intitulé Scherzettino. Le calme revient avec Les bons souhaits dont la bienveillance évidente est suivie par le curieux portrait de deux figures contrastées de la philosophie grecque, Héraclite et Démocrite, dans lequel le premier, pour qui tout était dans un état de perpétuel changement, et le second, épicurien atomiste, débattent ensemble. Attendez-moi sous l’orme évoque un rendez-vous galant tandis que les tournures harmoniques de Les enharmoniques adoptent un langage musicale prophétique. Petit air est d’une désarmante simplicité et Notturnino - innamorato constitue une barcarolle mendelsohnienne aux contours mélodiques irréguliers. L’impétueux Transports laisse place aux fourberies de Les diablotins, avec ses clusters, interrompues par des passages simulant la solennité portant l’indication quasi santo et quasi santa. Le premier billet doux est d’une simplicité ingénue, mais son air innocent est dissipé par le Scherzetto qui suit, puis par Trioletto dont la texture rappelle l’écriture de Beethoven. En songe retrouve la sérénité de La vision introductive. Le post-scriptum, Laus Deo (Louange de Dieu), débute par un tintement de cloches, puis par un choral solennel avant de se conclure par la brève réapparition des cloches.

Keith Anderson

Version française : Pierre-Martin Juban


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