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8.555496 - ALKAN: Esquisses, Op. 63
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Charles-Valentin Alkan (1813-1888)

Esquisses op. 63 (Quarante-huit motifs) Im Zeitalter, das auf Beethovens Tod folgte, galt Alkan zusammen mit Chopin, Liszt, Schumann und Brahms als einer der größten Klavierkomponisten. Gleichzeitig erlangte er weithin Berühmtheit als einer der bemerkenswertesten Pianisten seiner Zeit. Und dabei verbrachte er einen Großteil seines Lebens in geradezu exzentrischer Obskurität, gänzlich zurückgezogen vom gesellschaftlichen Leben. Von nachfolgenden Generationen weitgehend ignoriert, erfreut sich Alkans Musik seit einiger Zeit bei Musikforschern wieder eines gesteigerten Interesses - eine Entwicklung, die Busoni bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts eingeleitet hatte und die von anderen fortgesetzt wurde. Gleichwohl muss sich dieses neuerliche Interesse noch in der Repertoirewahl der heutigen Pianistengeneration niederschlagen, an die Alkans Kompositionen erhebliche technische Ansprüche stellen.

Alkan wurde als 1813 als Charles-Valentin Morhange geboren; er war das älteste von fünf Kindern des Musiklehrers Alkan Morhange, dessen Vorfahren sich im jüdischen Pariser Stadtviertel Marais niedergelassen hatten. Wie seine Brüder, die ihren Lebensunterhalt ebenfalls als Musiker verdienten, nahm auch Charles-Valentin den Vornamen seines Vaters als Familiennamen an. Im Jahre 1821 hatte er als Violinist seinen ersten öffentlichen Auftritt. Am Conservatoire studierte er Klavier bei Joseph Zimmermann, dem späteren Schwiegervater Gounods und Lehrer von Bizet und César Franck. Als Wunderkind erregte er die Aufmerksamkeit der Pariser Salons, und sogar Cherubini äußerte sich voll Bewunderung über den Knaben, der sich der Gunst aristokratischer Gönner wie der Prinzessin Moskova und anderer Mitglieder des russischen Zirkels in Paris erfreute. Später sollte er zugeben, dass er zeitweilig unter dem noch größeren Erfolg des jungen Liszt gelitten hatte. Eher fühlte er sich Chopin verbunden, mit dem ihn einiges verband; beide waren in Paris als Lehrer der Aristokratie hoch angesehen, aber Chopin zog sich nie wie Alkan von der Gesellschaft zurück und seine musikalischen Neuerungen sollten ebenfalls in eine andere Richtung gehen.

In den 1830er Jahren, nachdem er sein Studium am Conservatoire mit Auszeichnung abgeschlossen hatte, bezog Alkan eine Wohnung am Place d’Orléans. Er widmete sich weiterhin der Komposition, hauptsächlich für das Klavier, und veröffentlichte Werke, die bei Robert Schumann keine Gnade fanden, der sie als „falsch" und „unnatürlich" empfand. Doch selbst ein Schumann wäre in den Trois Grandes Etudes von 1838 - eine für die linke Hand, eine für die rechte und eine für beide Hände - auf unüberwindliche technische Schwierigkeiten gestoßen. Im März desselben Jahres, nachdem er sich mit einer Reihe von Konzertauftritten als hervorragender Pianist etabliert hatte, trat Alkan mit einem Chopin-Programm vor ein enthusiastisches Publikum. Danach sollte er erst ca. sechs Jahre später wieder öffentlich in Erscheinung treten, und es wurde gemunkelt, dass aus seiner Affäre mit einer verheirateten Dame namens Elie-Miriam Delaborde, der späteren Pianistin und Herausgeberin einiger seiner Werke, ein unehelicher Sohn hervorgegangen sei.

Alkans Auftritten in den Jahren 1844 und 1845 folgte wiederum eine lange Periode des Schweigens und der Abwesenheit vom Konzertpodium. Das Jahr 1848 brachte eine herbe Enttäuschung: Von vielen, Alkan selbst eingeschlossen, als Nachfolger Zimmermanns am Conservatoire ins Gespräch gebracht, wurde er vom neuen Direktor Auber übergangen, der statt seiner Marmontel berief, einen jungen Musiker, den Alkan nicht besonders respektierte, was aus Briefen hervorgeht, die er zur Begründung seiner eigenen Kandidatur schrieb und in denen er u.a. George Sand als Befürworterin seiner Bewerbung anführt. Im Mai 1849 gab er noch ein Konzert, nach dem weitere 25 Jahre des Schweigens folgen sollten.

Indem er sich vom musikalischen Tagesgeschehen in Paris absonderte, verbrachte Alkan die folgenden Jahre als Klavierpädagoge und - immer wieder mit Unterbrechungen - als Komponist. Vor ungebetenen Besuchern durch einen wachsamen Concierge geschützt, führte er eine von Hypochondrie begleitete, exzentrische Junggesellenexistenz, beschäftigte sich eingehend mit religiösen Themen und fertigte Übersetzungen aus dem hebräischen Talmud und später auch aus der Peschitta des Neuen Testaments an. 1873 beendete er sein „inneres Exil" und trat in den Salons Erard, mit denen ihn eine lange Beziehung verband, in einer Reihe von Six Petits Concerts de Musique Classique auf. Wie in seinen Programmen von vierzig Jahren zuvor oder wie in Rubinsteins historischen Konzerten gab er bei diesen Anlässen einen faszinierenden Überblick über die Klaviermusik, vorgetragen mit klassischer Präzision und einer Technik, die im Laufe der Jahre nur geringfügig an Brillanz eingebüßt hatte. Diese Konzertserie dauerte vermutlich bis zu seinem Tode im Jahre 1888 an; daneben konnte man ihn jeden Montag und Donnerstag bei Erard erleben, wo ihm ein Instrument zur Verfügung stand.

Über Alkans Tod ist viel spekuliert worden. Obwohl die gängige Theorie vielfach romantisch ausgeschmückt wurde, ist es durchaus wahrscheinlich, dass er an den Folgen eines häuslichen Unfalls starb, als ein umstürzender Bücherschrank auf ihn fiel. Ob er, wie verschiedentlich behauptet wurde, dabei einen Talmud in der Hand gehalten hat, den er vom obersten Regal genommen hatte, ist jedoch mehr als fraglich. Jedenfalls unterstreicht die Geschichte Alkans religiöse und literarische Interessen - eine gleichsam umgekehrte Parallele zur turbulenten Karriere seines Zeitgenossen Liszt, der, zum Abbé geweiht, 1886 in seiner Bayreuther Wohnung in Anwesenheit einer seiner jungen Schülerinnen gestorben war.

Alkan vollendete seine 48 Motifs mit dem Untertitel Esquisses (Skizzen) im Jahre 1861. Veröffentlicht in vier Bänden, sind sie das Ergebnis einer voraufgegangenen fünfzehnjährigen Beschäftigung. Die Esquisses sind nach Tonarten geordnet und beginnen mit La vision, einem träumerischen, mit Elementen eines sanften Opernrezitativs versehenen Stück. Le staccatissimo kommt im Stil eines Scarlatti des 19. Jahrhunderts daher und unterstreicht Alkans Funktion als Bindeglied zwischen älterer Musik, insbesondere der französischen Clavecinisten, und dem Zeitalter von Chopin und Schumann. Einen Kontrast in Stimmung und Technik bildet Le legatissimo; es folgen Les cloches mit eröffnendem Glockengeläut, das barockisierende Les initiés und eine lehrbuchmäßige Fuguette, komplett mit Stretto und Orgelpunkt. In eine romantische Welt mit unterschwelliger Bedrohung führt uns Le frisson, während es Pseudo-naïvité an der im Titel implizierten Ironie zu mangeln scheint. Confidence suggeriert in Form und Textur zunächst ein „Lied ohne Worte" à la Mendelssohn, bevor es subtil durch verschiedene unerwartete Tonarten geführt wird. Increpatio hingegen taucht in eine gänzlich andere, bedrohliche Sphäre ein, die sodann in den Seufzern von Les soupirs, die an die Ausdruckspalette eines Debussy denken lassen, gemildert wird. In der kleinen Barcarolette mit ihrem geradezu perversen 18/8-Takt hört man eine Melodie mit sanfter Begleitung, während Ressouvenir mit seinem eröffnenden Solo eine konventionelle Melodie mit wiederholten Begleitakkorden vorstellt; danach kehrt das schmerzliche Moll des Beginns zurück, bevor ein Dur-Schluss das Stück beendet. Der lebhafte Kontrapunkt von Nr. 14, Duettino, gemahnt an Rameau; ihm folgen der ironische Blick auf ein neobarockes Tutti de Concerto dans le genre ancien sowie eine Fantaisie im virtuosen Stil der Pariser Pianistenschule und eines Liszt oder Kalkbrenner. Im Kontrast dazu steht das dreistimmige, barockisierende Petit prélude. Die unerschöpfliche Vielfalt dieser „Skizzen" findet mit Liedchen und dem charmanten Grâces ihre Fortsetzung. Die Dorfmusiker des Petit marche villageoise beweisen erstaunliche harmonische Courage, während Titel und Form von Morituri te salutant (Die zum Sterben Verurteilten grüßen dich) mit ihren auf- und absteigenden chromatischen Harmonien, die noch finsterer sind als die im Titel suggerierten turbulenten Szenen der antiken römischen Arenen, Satie vorwegzunehmen scheinen. In das geniale Innocenza platzen die klobigen Holzschuhe des L’homme aux sabots, während der fröhliche, hell-timbrierte Contredanse vom überstürzten Poursuite, dem melancholischen Lied Petit air und von einer Version des tradititionellen Rigaudon-Tanzes abgelöst wird. Inflexibilité demonstriert strenges barockes Regelmaß, ein Kontrast zur romantischen Überspanntheit von Délire. Das traurige Lied Petit air dolent mit seinem eindrucksvollen Nachspiel führt zu Début du quatuor (Beginn des Quartetts) mit seinen Anspielungen auf kontrapunktische Techniken. Ein eher düsteres Minuetto wird von einem lebendig-heiteren zentralen Trio aufgehellt, das kurz in der Coda zurückkehrt. Fais Dodo (Schlaf ein), im Stil von Schumanns Kinderszenen, bildet einen Stimmungskontrast zum choralartigen Odi profanum vulgus et arceo, einem Horaz-Zitat, das zu Alkans Lebensstil zu passen scheint. In Musique militaire stehen stramme Soldaten in Reih und Glied. Es folgen die Tour de force einer Toccata, wiederum in der Verkleinerungsform als Toccatina, und ein ebenfalls „verkleinertes" Scherzettino. Mit Les bons souhaits (Die guten Wünsche) kehrt die Ruhe zurück, wobei die offensichtliche Herzlichkeit in eine andere Stimmung umschlägt, wenn sich im kuriosen Héraclite et Démocrite ein Dialog zwischen dem Philosophen Heraklit, für den alle Dinge veränderlich sind, und dem Theoretiker Demokrit, der alles auf unveränderliche Atome zurückführt, entspinnt. Attendez-moi sous l’orme (Warte auf mich unter der Ulme) suggeriert ein Stelldichein, während die harmonischen Wendungen in Les enharmoniques in ihrer Musiksprache prophetisch anmuten. Die Petit air ist von entwaffnender Unkompliziertheit, wohingegen das melodisch unregelmäßige Notturno - innamorato einer Mendelssohnschen Barkarole nachempfunden ist. Das ungestüme Transports weicht dem teuflischen Les diablotins (Die kleinen Teufel) mit seinen Tonclustern, unterbrochen von der Pseudo-Feierlichkeit der mit „quasi santo" und „quasi santa" bezeichneten Passagen. Le premier billet doux (Der erste Liebesbrief) ist von genialer Schlichtheit; seine Unschuld wird vom folgenden Scherzetto und dem kontrastierenden Trioletto verscheucht, deren Klaviersatz und Textur entfernt an Beethoven erinnern. En songe (Im Traum) läßt - vor dem abrupten Ende - die heitere Ruhe der Anfangsvision zurückkehren. Das Postscriptum schließlich, Laus Deo (Lob Gottes), beginnt mit Glockengeläut, dem ein feierlicher Choral folgt, bevor die Glocken am Schluss noch einmal kurz zurückkehren.

Keith Anderson

Deutsche Fassung: Bernd Delfs


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