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8.555557 - CUI: 25 Preludes, Op. 64
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César Cui (1835-1918)

César Cui (1835-1918)

25 Préludes pour piano, opus 64

Lieutenant général, diplômé de l’Ecole d’ingénieur et de l’Académie d’ingénierie militaire de Saint-Pétersbourg, haute autorité en matière de fortification, instructeur du dernier Tsar, mais aussi Président de la Société Impériale de Musique russe, critique, élève de Moniuszko, disciple de Balakirev, ingénieur militaire de profession, musicien par vocation, César Antonovitch Cui n’était absolument pas d’origine russe puisqu’il naquit à Vilnius, d’un père français, officier de la Grande Armée de Napoléon battue en 1812, blessé à Smolensk, et d’une mère lituanienne.

Les dons musicaux précoces de Cui furent "réveillés" par Balakirev qu’il rencontra pour la première fois en 1856, et par Dargomizhsky dont il épousa l’une des élèves, Malvira Bamberg en 1858. Avec Balakirev — le guide spirituel du mouvement nationaliste russe de la fin du dix-neuvième siècle — Rimsky-Korsakov, Borodine et Moussorgsky, il constitua ce que l’on surnomma le Groupe des Cinq. Les écrits qu’il publia en Russie et à l’étranger témoignent de l’étendue de son fanatisme — plus virulent encore que celui de ses pairs — dans la promotion des idéaux et de l’esthétique de ce groupe et, parallèlement, dans le combat contre ceux qui s’opposaient à leur cause.

Le critique Vladimir Stasov écrivait en 1883 que, bien que les membres du ´ clan de Balakirev ª, comme l’appelait Dargomizhsky, étaient très liés et en parfait accord quant à leur façon de penser et à la direction artistique qu’ils souhaitaient adopter, leurs œuvres ne reflétaient ni une identité propre, ni une uniformité de style. Elles étaient aussi différentes que pouvaient l’être ces compositeurs. Même si ces musiciens partageaient une cause commune, chacun avait conservé son individualité. Stasov expliquait qu’en tant que musicien autodidacte, Cui ne développa jamais un penchant pour l’orchestration et ne devint jamais un orchestrateur de talent, les caractéristiques principales de sa musique étant la poésie, la passion et l’extraordinaire tendresse des sentiments. Cui, affirmait-il, ne s’intéressa qu’à la représentation de l’amour sous toutes ses formes, manifestant ainsi un talent à une seule facette, tout en dépeignant ce sentiment avec une profondeur et une émotion plus grande que tous ses autres confrères de l’Ecole russe, voire du reste du monde musical. Stasov poursuivait en précisant que Cui comprenait mal le nationalisme car ses dons étaient orientés quasi-exclusivement vers le lyrisme et la psychologie. En tant que critique, surtout entre 1894 et 1900, Cui n’épargna personne. Il détestait Tchaïkovsky, exécrait la Première Symphonie de Rachmaninov, condamna Wagner et maudit Richard Strauss. A l’occasion, il se retournait même contre ses compagnons de route — parmi lesquels Moussorgsky dont le Boris Godounov se vit décrire comme un opéra ´ aux récitatifs hachés et au discours musical confus (…) conséquence d’une méthode de composition immature, dénuée d’esprit critique, complaisante et hâtive. ª

De nos jours, Cui est quasiment tombé dans l’oubli, un simple détail de l’histoire de la Russie. ´ Comme compositeur, expliquait Richard Anthony Leonard dans son Histoire de la musique russe (1956), il était le membre le moins inspiré du Groupe des Cinq au point que l’on se demande comment il a pu susciter un tel respect, et même une déférence, au sein du groupe (…) le compositeur le plus médiocre (…) le plus fort en gueule ª. Tchaïkovsky estimait, en 1869, que ´ Cui [était] attiré de préférence par la musique française, légère et aux rythmes piquants, mais les exigences de son "groupe invincible" l’ont contraint à forcer ses penchants naturels à suivre les chemins d’une harmonie qui se voulait originale mais qui ne lui correspon[daient] pas ª. Pour ses détracteurs, il était faible, médiocre, sans originalité, insipide, sans direction. Il écrivit plus d’une douzaine d’opéras, y compris le célèbre William Ratcliff, des centaines de chœurs et mélodies, et des volumes entiers de miniatures pour piano reflétant l’époque révolue des salons. Une Sonate pour violon ´ sans couleur ª et trois quatuors à cordes ´ manquant d’inspiration ª (W.W. Cobbett, 1929) suggèrent que, s’il a jamais éprouvé un quelconque intérêt pour la forme sonate ou une construction symphonique de grande envergure, celui-ci fut limité. D’un point de vue instrumental, il fut obsédé par Chopin, Liszt et Schumann, et pour l’opéra, par Meyerbeer et Auber. Heine, Hugo, Dumas, Maupassant, Mickiewicz, Pouchkine, Lermontov, Tolstoï, Nekrasov, et les poètes folkloriques trans-caucasiens, lui fournirent textes et livrets.

Les œuvres pour piano de Cui sont habilement réalisées et furent composées tout au long de sa vie créatrice — du Scherzo, Opus 1 en 1857, à la Sonatine, Opus 106 en 1916 — et comprennent principalement des morceaux courts, impromptus, valses, polonaises, mazurkas et variations. Elles ne reflètent pas du tout ce que l’on pourrait imaginer du critique ou du nationaliste qu’il fut. Reflétant plutôt les positions de la Vieille Garde que celles d’un Jeune Turc, il s’agit de pièces au style mesuré, qui regardent vers le passé avec nostalgie, plus intimes qu’extraverties, conçues davantage pour un boudoir tapissé de soie que pour les planches des salles de concerts. Peu exigeantes techniquement, d’un romantisme qui confine au cliché, d’une harmonie conventionnelle, sans surprise tonale, plus diatonique que chromatique, décrivant un horizon lyrique dont est absent tout pathos modal ou intensité tragique, ces pièces sont plus proches stylistiquement de Tchaïkovsky ou Rubinstein que de Moussorgsky ou Balakirev. La bravoure de Lyapounov, l’angst de Rachmaninov, l’érotisme et la spiritualité de Scriabine sont des caractéristiques qui dépassent son expérience.

Les Vingt-cinq Préludes, Opus 64, datant de 1903 et publiés par Jurgenson à Moscou, sont contemporains des Préludes Opus 23 de Rachmaninov, de la Sonate en Fa mineur Opus 5 de Medtner, et des œuvres radicalement différentes de Scriabine que sont sa Quatrième Sonate, ses Poème tragique et Poème satanique ainsi que ses dix-neuf Préludes, Opp. 31, 33, 35, 37 et 39. Constituant le recueil de pièces pour piano le plus important de Cui, cet ensemble de préludes est construit, du point de vue tonal, autour d’un cycle de quintes, d’ut à ut. Toutefois, à la différence de Chopin ou de Scriabine, dans son Opus 11, qui jouèrent sur les relations avec le relatif mineur, Cui fait correspondre chaque tonalité majeure avec la tonalité mineure à la tierce, élaborant ainsi un procédé habile dans lequel la tierce du prélude précédent devient la tonique du prélude suivant. D’un point de vue structurel, la plupart des préludes sont de forme ternaire, avec des reprises adoptant des changements de registres ou des enrichissements de textures, d’harmonies et de dynamiques. De nombreuses dimensions expressives sont esquissées : le murmure de rêves exquis (n°5, 9, 15, 17), des atmosphères qui évoquent les cors schumanniens (n°21), des marches à la ´ Davidsbündler ª (n°8, 25) et des valses-fantaisies (n°3, 13, 23) mais aussi des promenades (n°1), des études (n°4, 10, 24), des pseudo-danses folkloriques (n°19, 20) et des bouquets de souvenirs mélancoliques (n°2, 6, 22). Quatre préludes adoptent des mesures inhabituelles : le quatorzième en 5/4 (2+3) est une valse hésitante, le quinzième en 7/8 (3+4) constitue un exemple de rubato écrit en mesure triple, le dix-septième en 3/2 instaure un déplacement du temps fort pour suggérer un accent en 1+3+2, et le dix-huitième superpose des croches en 6/8 sur des croches en 2/4. Polyphoniquement et pianistiquement, l’interaction canonique développée dans le prélude n°7 est d’une douceur ingénue. Parmi les dédicataires, il faut citer Josef Slivinski (n°17 à 19), Ossip Gabrilovitch (n°23 à 25), des élèves de Leschetizky et Anton Rubinstein, et Paderewski (n°20-22).

Ates Orga

Version française : Pierre-Martin Juban


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