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8.555557 - CUI: 25 Preludes, Op. 64
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César Cui (1835-1918)

César Cui (1835-1918)

25 Preludios para piano, Op. 64

Teniente General, graduado de la Escuela de Ingenieros de San Petersburgo y de la Academia de Ingeniería Militar, una reconocida autoridad sobre fortificación, instructor del último Zar y Presidente de la Sociedad Musical Imperial Rusa, crítico, alumno ocasional de Moniuszko, alumno de Balakirev, de profesión ingeniero militar, músico de vocación, por sangre nada ruso, César Antonovich Cui nació en Vilnius, hijo de un padre francés, un oficial de la malhadada Gran Armada de Napoleón de 1812, herido en Smolensk, y de una madre lituana.

La precoz musicalidad de Cui fue reavivada por Balakirev, a quien conoció en 1856, y Dargomizhsky, con una de cuyas alumnas, Malvira Bamberg, se casaría en 1858. Junto con Balakirev, espíritu y guía del movimiento nacionalista ruso de finales del siglo XIX, Rimsky-Korsakov, Borodin y Mussorgsky, fue un miembro del conocido como Grupo de los Cinco. Sus incursiones literarias, en su país y en el extranjero, revelan el alcance de su fanatismo, más que el de ninguno de sus compañeros, a la hora de promover los ideales y la estética de este grupo y, en consonancia, para destruir a los que no abrazaban su causa.

El crítico Vladimir Stasov, en un escrito firmado en 1883, creía que incluso aunque lo que Dargomizhsky llamó el "grupo de Balakirev" estuviera estrechamente unido y completamente de acuerdo en cuanto a su manera de pensar y dirección artística, sus obras no llevaban el sello de identidad y uniformidad. Eran tan absolutamente diferentes como los caracteres de los propios compositores. Aunque estos jóvenes músicos compartieran un propósito común, cada uno de ellos conservó su propia individualidad. De Cui escribió que, autodidacta como músico, tenía poca aptitud para la orquestación y nunca llegó a ser un diestro orquestador, ya que las principales características de la música de Cui eran la poesía, la pasión y una extraordinaria calidez de sentimiento y delicadeza. Cui, afirmó aquél, se ocupó casi exclusivamente de presentar el amor en todas sus diversas manifestaciones, desplegando, por tanto, un talento muy parcial, aunque en profundidad e intensidad plasmaba esta emoción de un modo que sobrepasaba todo lo creado no sólo por sus colegas de la escuela rusa, sino quizás por ningún otro en todo el mundo de la música. Seguía señalando que Cui tuvo un escaso entendimiento del nacionalismo, con dotes propias que eran demasiado exclusivamente líricas y psicológicas. Como crítico, principalmente de 1864 a 1900, no perdonó a nadie. Despreció a Tchaikovsky, vilipendió la Primera Sinfonía de Rachmaninov, condenó a Wagner y maldijo a Richard Strauss. Ocasionalmente podía ocuparse incluso de sus propios compañeros de viaje —por ejemplo, Mussorgsky- , calificando Boris Godunov de una ópera de "recitativo cortante y vaguedad del discurso musical [...] la consecuencia de la inmadurez y de un método de composición nada refinado, autocomplaciente y apresurado".

En la actualidad Cui está prácticamente olvidado y no es más que una nota a pie de página en la historia rusa. "Como compositor", señala Richard Anthony Leonard, en su History of Russian Music (1956), "fue el miembro más flojo de Los Cinco y por un margen tan amplio que nos preguntamos por el respeto e incluso la deferencia con la que le trataba el grupo [...] el compositor más pobre [...] el charlatán que hablaba más fuerte". "Por naturaleza", sentía Tchaikovsky, "Cui se siente más atraído hacia la luz y la música francesa picantemente rítmica; pero las exigencias de ‘la banda invencible’, a la que se unió, lo obligaron a violentar sus dones naturales y a seguir esos caminos de armonía supuestamente original que no encajaban con él" (1869). Para sus críticos era flojo, mediocre, irrelevante, insípido, sin rumbo. Escribió más de una docena de óperas, incluida la celebrada William Ratcliff, cientos de coros y canciones y varios volúmenes de concentradas miniaturas para piano, "violetas prensadas" de una época de salones de hacía mucho tiempo. Una Sonata para violín "descolorida" y tres cuartetos de cuerda "faltos de inspiración" (W. W. Cobbett, 1929) sugieren que si tuvo algún interés por la forma sonata o la organización sinfónica a gran escala, debió de haber sido limitado. Instrumentalmente, estaba obsesionado por Chopin, Liszt y Schumann, operísticamente por Meyerbeer y Auber. Heine, Hugo, Dumas, Maupassant, Mickiewicz, Pushkin, Lermontov, Tolstoy, Nekrasov y los poetas folklóricos del transcáucaso le aportaron sus textos y libretos.

Abarcando toda su vida creadora, desde el Scherzo, op. 1, de 1857 a la Sonatina, op. 106 de 1916, e integrada en gran medida por morceaux, impromptus, valses, polonesas, mazurkas y variaciones escritas y moldeadas profesionalmente, la música para piano de Cui no es en absoluto lo que podría esperarse de un crítico o nacionalista como él. Reflejo más de la vieja guardia que de los jóvenes turcos, es una expresión delicada, que mira hacia atrás nostálgicamente hacia el pasado, íntima más que pública, favoreciendo el tocador de seda sobre la sala de conciertos revestida de paneles. Técnicamente poco exigente, basada en arquetipos románticos, armónicamente convencional, tonalmente poco sorprendente, más diatónica que cromática, preocupada por horizontes de lirismo que no han sufrido el contacto del patetismo modal o la intensidad trágica, tienen más en común estilísticamente con Tchaikovsky o Rubinstein que con Mussorgsky o Balakirev. La bravura de un Liapunov, el angst de un Rachmaninov, el incienso fuertemente erótico y espiritual de un Scriabin son dominios más allá de su experiencia.

Los Veinticinco Preludios, op. 64, de 1903, publicados por Jurgenson de Moscú, pertenecen al período de los Preludios op. 23 de Rachmaninov, la juvenil Sonata en Fa menor, op. 5, de Medtner, y las radicalmente diferentes Cuarta Sonata, Poème tragique, Poème satanique y los diecinueve Preludios, opp. 31, 33, 35, 37 y 39 de Scriabin. Constituyen la más amplia obra colectiva para piano de Cui y el todo está construido tonalmente en torno a un círculo de quintas, de Do a Do. Al contrario que Chopin o Scriabin en su Opus 11, sin embargo, ya que ambos prefirieron las relaciones por relativos menores, Cui empareja en cambio cada tonalidad mayor con su mediante menor, logrando en el proceso un claro esquema fundamental en el que las terceras precedentes pasan a ser las sucesivas tónicas. Estructuralmente, la mayoría de los preludios están en forma ternaria, con reexposiciones reveladoramente variadas que tienden bien hacia el cambio de registros, bien al enriquecimiento textural/armónico/dinámico. Expresivamente, se perciben numerosas dimensiones, desde sueños exquisitamente susurrados (núms. 5, 9, 15, 17), pasando por paisajes de trompas schumannianas (núm. 21), marchas "Davidsbündler" (núms. 8, 25) y valses de fantasía (núms. 3,12, 23), a paseos (núm. 1), estudios (núms. 4, 10, 24), pseudo danzas folklóricas (núms. 19, 20) y ramilletes de recuerdos melancólicos (núms. 2, 6, 22). Métricamente, cuatro son inhabituales: el núm. 14 en 5/4 (2+3), un extraño vals; el núm. 15, en 7/8 (3+4), casi un ejemplo de rubato escrito en compás ternario; el núm. 17, en 3/2 pero con el pulso desplazado para sugerir un acento 1+3+2; y el núm. 18, en el que las corcheas en 6/8 se contraponen a otras en 2/4. Polifónica y pianísticamente, el intercambio canónico del núm. 7 es ingeniosamente untuoso. Entre los dedicatarios merecen ser mencionados Josef Slivinski (núms. 17-19), Ossip Gabrilovich (núms. 23-25), alumnos de Leschetizky y Anton Rubinstein, y Paderewski (núms. 20-22).

Ates Orga

Traducción: Luis Gago


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