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8.555722 - WEISS, S.L.: Lute Sonatas, Vol. 6 (Barto) - Nos. 7, 23, 45
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Silvius Leopold Weiss (1686–1750)
Lautensonaten, Folge 6

Die drei hier eingespielten Sonaten decken die gesamte Karriere des großen Lautenisten Silvius Leopold Weiss ab. Der Komponist selbst datierte seine Sonate in c-Moll (Nr. 7 nach Smith/Crawford) als eines seiner frühesten Werke – in das erste Jahrzehnt des achtzehnten Jahrhunderts –, wohingegen die Sonate Nr. 45 in A-Dur zu einer Reihe von späten Werken zählt, die erst in den 1740er Jahren entstanden sind. Die Sonate Nr. 23 in BDur stammt aus einer zwischen den beiden anderen gelegenen Periode, wobei sie wahrscheinlich nicht lange nach Weiss’ Berufung an den Dresdner Hof 1718 entstanden sein dürfte – eine Position, die er bis zu seinem Tod im Jahr 1750 bekleidete.

Die prachtvolle A-Dur Sonate ist eine der glorreichsten Leistungen Weiss’ als Lautenkomponist und zugleich eines der großartigsten Werke der gesamten Lautenliteratur. Dass er für den Kopfsatz, der sich der Form nach am Typus der französischen Ouvertüre orientiert, das italienische Wort Introduzzione gewählt hat, ist dabei alles andere als eine Laune. Denn der Satz ist weitaus stärker vom Geist und Stil der am Dresdner Hof als fortschrittlich geltenden italienischen Orchestermusik geprägt als von den Formalitäten und dem Dekor vergleichbarer französischer Werke. Im zentralen, fugierten Abschnitt verwendet Weiss nicht nur ein Thema, wie dies in einer konventionellen französischen Ouvertüre – von denen Weiss etliche für Laute allein hinterlassen hat – üblich wäre, sondern zudem ein begleitendes Kontrasubjekt, das Tonwiederholungen im Stile der seinerzeit aktuellen galanten Musik italienischen Gustos aufweist. So hat dieser Abschnitt denn auch etwas von einem Konzert, vergleichbar einigen Orchester- Ouvertüren Telemanns, und Weiss nutzt die Gelegenheit, um diesen ebenso kraftvollen wie geistreichen Satz mit ein wenig virtuosem Beiwerk auszuschmücken. Die sich anschließende Courante gehört zu seinen umfangreichsten und ist möglicherweise die längste Courante, die überhaupt je komponiert worden ist. Mit ihren 183 Takten überschreitet sie den sonst für Tanzsätze der alten Suiten-Form üblichen Umfang jedenfalls bei weitem. Man denke beispielsweise an die hier ebenfalls eingespielte, 49 Takte umfassende frühe c-Moll Courante der Sonate Nr. 7, die ihrerseits bereits deutlich länger ist als vergleichbare Courantes seiner Zeitgenossen Bach oder Händel. Wie er es in diesen ausgedehnten Tanzsätzen gerne zu tun pflegte, verfolgt Weiss eine der Fantasie ähnliche Entwicklung weniger musikalischer Ideen, die er beständig Transformationen und Modulationen unterzieht, wie nur er dies konnte, wobei er die Struktur des Satzes mit großer Klarheit genau skizziert. In anderen seiner späten Werke findet man dann nicht mehr die Namen von Tänzen, sondern eher abstrakte Satzüberschriften (wie Allegro, Adagio, und so weiter); von der Verbindung zu den alten höfischen Tänzen französischer Provenienz hat sich Weiss hier denkbar weit entfernt. Das gleiche kann man auch von den insgesamt kürzeren Bourrée-Sätzen sagen, wobei der bescheidenere Umfang sich für Galanterien weitaus besser eignet als etwa die formelleren Sätze der barocken Suite – Allemande, Courante, Sarabande und Gigue –, die man sich mit einem abstrakten Titel wie Allegro leicht jeder Assoziation an einen Tanz beraubt vorstellen kann. Gleichwohl gelingt es Weiss, den Tanzcharakter über die gesamte Länge dieses eingängigen Satzes zu bewahren. Die in der Paralleltonart fis-Moll stehende Sarabande ist ungewöhnlicherweise im 6/4-Takt notiert, allerdings mit Grave überschrieben – wohl für den Fall, dass ein Interpret den Rhythmus mit dem eines Siciliano verwechseln könnte, dem er oberflächlich ähnelt. Weiss spielt hier zudem jenen für ihn so charakteristischen Cantabile-Stil aus, indem er nicht – wie er dies in langsamen Sätzen dieser Art sonst gerne tut – auf einen dichten, expressiven dreistimmigen Satz zurückgreift, sondern die Melodiestimme über einer schlichten Basslinie lediglich diskret ausschmückt. Das nachfolgende Menuett ist von einem rhythmischen Schwung, der die für Weiss charakteristischen asymmetrischen Phrasenlängen beinahe zu verdecken vermag. Der Satz fußt zwar nur auf wenigen musikalischen Ideen, aber immer, wenn man meint, man wisse, wann eine Phrase endet, nimmt die Melodie eine neue Wendung, als wollte sie dem Hörer zeigen, dass es immer noch etwas Neues zu entdecken gibt im musikalischen Grundmaterial. Dass die Sonate beschließende Presto hat den treibenden Drive eines Konzert-Finales, und ganz wie der Kopfsatz dieser wunderbaren Sonate haftet dem Satz ein Moment von lebendiger Spontaneität an.

Die Sonate Nr. 7 in c-Moll ist in zwei verschiedenen Manuskripten überliefert, wobei die Allemande als Einzel-satz auch in einem dritten Manuskript erhalten ist. In einer der vollständigen Kopien hat der Komponist selbst eine Reihe von Korrekturen vorgenommen, und in der anderen, die allerdings recht ungenau kopiert worden ist, fügte er kurz vor seinem Tod mit Bleistift hinzu: Von anno 6. In Düsseldorf. Ergo Nostra giuventù comparisce (Von 1706 in Düsseldorf. Folglich zeigt sich unsere Jugend). Dies bestätigt, dass es sich wirklich um eine seiner frühesten Kompositionen handelt – eine These – die im übrigen auch dadurch gestützt wird, dass die Allemande dieser Sonate in ein Lautenbuch aufgenommen wurde, das offensichtlich in Rom und Venedig zusammengestellt worden ist zu jener Zeit, als Weiss zwischen 1710 und 1714 für den polnischen Prinzen Alexander Sobieski in Italien wirkte. Diese Allemande ist ein ernster Satz, der sich stilistisch – obschon in vielerlei Hinsicht durchaus typisch für Weiss – doch noch stark an früheren Vorbildern orientiert, namentlich an Werken von französischen Lautenisten aus der zweiten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts. Geist und Stil der späten Arbeiten von Jacques Gallot (vor 1699 gestorben) sind gewissermaßen im gesamten Stück präsent. Dabei scheint vor allem ein Werk Gallots eine ganz besondere Faszination auf Weiss ausgeübt zu haben: so existieren von der melancholischen Allemande ‚L’Amant malheureux’ zwei separate Arrangements in unterschiedlichen Tonarten, wobei es sich wahrscheinlich um ein spätes Werk handelt, das durch die prominente Verwendung eines absteigenden Vierton-Motivs, wie es in barocken Trau-ermusiken gerne eingesetzt wurde, auffällt. Diese Lamento-Figur, die auch in der Allemande von Weiss reichlich zum Einsatz kommt, war nicht zuletzt für die französische Tradition der Tombeau-Stücke (Tombeau = Grabmal) typisch, die gemeinhin zum Gedächtnis an einen Verstorbenen entstanden. Ein anonymes Tombeau pour l’Empereur Joseph, das ebenfalls in c-Moll steht und gleichfalls am Anfang einer Suite, ist in zwei österreichischen Manuskripten überliefert und erinnert von der Machart her entfernt an das Stück von Weiss, obwohl es nicht vor 1711 entstanden sein kann, dem Jahr, in dem Joseph starb. Dies könnte bedeuten, dass entweder die Allemande von Weiss im ersten Jahrzehnt des achtzehnten Jahrhunderts sehr verbreitet war, oder aber – was wahrscheinlich ist – beide Werke aus einem allgemein bekannten Fundus an Lamento-Material gespeist worden sind, was dann auch für Gallots Allemande gelten würde. In beiden Werken kommt es in den nachfolgenden Sätzen zu flüchtigen Bezügen zur eröffnenden Allemande. Der Besuch von Weiss am kurpfälzischen Hof zu Düsseldorf im Jahre 1706 ist durch Dokumente verbürgt und fand auf den Tag genau ein Jahr nach dem Tod des musikliebenden Kaisers Leopold I., der am 5. Mai 1705 verstorben war, statt. Weiss hatte als musikalisches Wunderkind bereits im Alter von sieben Jahren, 1694 oder 1695, vor dem Kaiser gespielt. Und so ist es durchaus denkbar, dass Weiss seine Allemande gleichsam als Tombeau zu Ehren des verstorbenen Kaisers komponiert und nach Ablauf des offiziellen Trauerjahres eben auch gespielt hat. Der letzte Satz der Sonate, die Gigue, nimmt dann musikalisch auf Wien Bezug: das Eröffnungsmotiv, das in dieser Form nirgendwo im Satz nochmals auftaucht, findet man in verschiedenen Lauten-Gigues aus dem siebzehnten Jahrhundert, von denen zwei den Titel Les cloches de Vienne (Die Glocken von Wien) tragen – ein weiteres Indiz für die Verbindung zum Kaiserhof, könnte man meinen.

Die letzte der hier eingespielten Sonaten, die Sonate Nr. 23 in B-Dur, stammt aus Weiss’ mittlerer Schaffensphase und entstand nicht lange nach seiner Berufung an den Dresdner Hof, vermutlich um 1720. Obwohl die einzig überlieferte Kopie des Werkes für die dreizehnchörige, größere Variante der Laute notiert ist, die Weiss selbst etwa zu dieser Zeit eingeführt hat, können die beiden zusätzlichen Basstöne, die in dieser Sonate vereinzelt Verwendung finden, ohne Weiteres und ohne dem Werk wahrnehmbaren Schaden zuzufügen, einfach eine Oktave höher gespielt werden, wohingegen sie in anderen Werken – beispielsweise der späten A-Dur Sonate, unabdingbar sind. Dies legt nahe, dass die Sonate ursprünglich für die frühere elfchörige Laute entstanden ist, die in Deutschland noch bis in die 1740er Jahre Standard blieb. Wie die Titelzeile des Werkes Divertimento à Solo, bereits andeutet, sind die einzelnen Sätze nur von geringem Umfang, so dass die Folge von zehn Sätzen de facto etwa genausoviel Zeit in Anspruch nimmt wie eine bei Weiss sonst gebräuchliche sechssätzige Suite. Im einleitenden Prelude wird denn auch kaum mehr als die Tonart eingeführt, so dass der Lautenist Gelegenheit erhält, die Stimmung zu überprüfen. Der französische Titel Entrée erinnert daran, dass wir uns hier in einer Welt bewegen, in der höfische Ballette, die zu dieser Zeit im Kontext der Oper bereits unüblich waren, noch häufige Ereignisse waren. Gleichwohl ist es bei Weiss nicht ganz einfach, diesen Satz stilistisch wirklich von einer konventionellen Allemande zu unterscheiden. Es folgen Satzpaare von lebendigen Bourrées, würdevollen Gavottes und anmutigen Menuetten, unterbrochen von einer einzelnen Sarabande. In allen Fällen kann man im Manuskript leicht erkennen, dass der jeweils zweite Tanz zu einem späteren Zeitpunkt ergänzt worden ist, wobei diese zweiten Teile einen technisch anspruchsvolleren, gleichsam nachdenklichen Kommentar auf den entsprechenden ersten Satz darstellen. Handelt es sich bei der ‚ursprünglichen’, nicht in Satzpaaren komponierten Fassung um eine Folge von Tänzen eher bescheidenen Anspruchs, so fordert die Endfassung von ihren technischen Anforderungen her und in ihrem Umfang deutlich mehr vom Interpreten. Es handelt sich gewissermaßen um nachgetragene Gedanken des Komponisten zu einem Werk, das ursprünglich als leichte Unterhaltung gedacht war. Die zwei Menuette sind dabei hervorragende Beispiele für Weiss’ eigenwilligen Umgang mit Phrasenlängen: Einheiten von zwei, drei, vier und fünf Takten werden derart nebeneinander gestellt, dass es sich auf dem Papier schlichtweg exzentrisch ausnimmt, im Spielfluss dann allerdings vollkommen natürlich klingt. Das Divertimento endet mit einem funkelnden, Saltarella überschriebenen Satz, der freilich nur dem Namen nach keine Gigue ist.

Tim Crawford
Deutsche Fassung: Matthias Lehmann


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