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8.555762 - Cello Recital: Tatjana Vassiljeva
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Tatjana Vassilieva : Récital de violoncelle

Igor Stravinsky • Benjamin Britten • Henri Dutilleux • Claude Debussy

Le compositeur russe Igor Stravinsky dut ses premiers succès à l’imprésario Serge Diaghilev. En effet, c’est Diaghilev qui commanda L’Oiseau de feu pour ses ballets russes, ainsi que Petrouchka puis, en 1913, le Sacre du Printemps, le succès à scandale qui marqua également les débuts de Nijinsky en tant que chorégraphe. La collaboration avec Diaghilev fut interrompue par la guerre, durant laquelle Stravinsky se réfugia en Suisse, et reprit, après l’armistice, avec le ballet Pulcinella, d’après une musique alors attribuée à Pergolese, créé à l’Opéra de Paris en 1920. L’immersion dans une musique si typique du dix-huitième siècle eut une influence décisive sur Stravinsky, marquant une période créatrice décrite comme néo-classique ou, par certains, comme néo-tonale. Ce style culmina en 1950 avec l’opéra The Rake’s Progress.

Pulcinella s’inspire d’une comédie napolitaine où interviennent des personnages de la commedia dell’arte. La partition de Stravinsky, pour chanteurs et orchestre, préserva largement les mélodies originales et la basse continue tout en les harmonisant et les orchestrant dans un style personnel. Plusieurs suites ont été extraites de cette composition, l’une pour violon et piano réalisée en collaboration avec le violoniste Samuel Dushkin, et la suite pour violoncelle et piano, présentée ici, arrangée avec l’aide de l’illustre violoncelliste russe Gregor Piatigorsky, qui avait quitté l’Union Soviétique en 1921. Les deux arrangements datent de 1932. L’Introduzione aux couleurs vives, qui constitue l’ouverture du ballet, est inspiré d’une Sonate en Trio de Domenico Gallo, dont l’attribution en 1780 à Pergolese suscitait déjà des doutes à l’époque. La Serenata pastorale et l’Aria sont repris de l’opéra Flaminio de Pergolese composé en 1735, un an avant la mort prématurée du compositeur. La vive Tarentella napolitaine est tirée du quatrième mouvement du Concertino qui reçut plusieurs attributions et dont on pense qu’il est l’œuvre, non pas de Fortunato Chelleri, ni de Riccardo Ricciotti ou de Pergolese, comme on l’a supposé, mais de l’aristocrate hollandais, le comte Van Wassenaer. Le Minuetto et le Finale sont extraits, respectivement, de l’opéra Lo frate ‘nnamorato de Pergolese et d’une Sonate en Trio de Gallo.

Si la Suite de Stravinsky témoigne de sa dette envers Piatigorsky, la Sonate de Benjamin Britten et les Trois Strophes sur le nom de Sacher de Dutilleux doivent leur composition à Mstislav Rostropovitch dont l’amitié avec Britten fut par ailleurs à l’origine des trois Suites pour violoncelle ainsi que de la remarquable Symphonie pour violoncelle. Britten rencontra Rostropovitch à l’occasion de la création londonienne du concerto pour violoncelle composé pour ce dernier par Chostakovitch. Leur amitié marqua le retour partiel de Britten à la composition instrumentale. La Sonate pour violoncelle fut terminée en janvier 1961 et créée la même année au Festival d’Aldeburgh. Elle se découpe en cinq mouvements portant chacun un titre explicite. Le premier, Dialogo, de forme-sonate concise, puise son matériau thématique initial auprès de ce que le compositeur décrivit comme ´ le petit motif d’une seconde ascendante ou descendante ª, développé au cours d’une conversation entre les deux instruments. Le second groupe thématique, portant l’indication tranquillo, utilise brièvement des motifs en gammes par mouvements contraires qui sont développés avant une brève reprise et un dernier passage dans les harmoniques du violoncelle. Le Scherzo-pizzicato exploite un bref motif d’ouverture, le violoncelle employant la technique, plus habituelle à la guitare, du pizzicato lié. L’Elegia qui suit offre au violoncelle une mélodie tenue, accompagnée par les accords solennels du piano. La musique gagne progressivement en émotion et en tension avant de revenir, pour conclure, à la mélancolie et à l’introspection initiales. Cette atmosphère est rapidement dissipée par l’ironique Marcia, où les suggestions martiales du piano se trouvent soutenues par le violoncelle qui procure au trio un inquiétant élément sul ponticello et des harmoniques lors du retour de la marche. La Sonate s’achève par un Moto perpetuo dans lequel le motif introductif, plusieurs fois transformé, tient un rôle important.

Né à Angers en 1916, Henri Dutilleux étudia au Conservatoire de Douai avant d’entrer au Conservatoire de Paris en 1932 où il obtint le Premier Grand Prix de Rome en 1938, qui ne lui permit de passer qu’un bref séjour en Italie compte tenu des circonstances de l’époque. Il travailla pour la radio française pendant et après la guerre, jusqu’en 1963. De 1961 jusqu’en 1970, il enseigna la composition à l’Ecole normale de musique de Paris, puis en 1970-71, fut professeur invité au Conservatoire de Paris. Sa longue carrière de compositeur l’amena à collaborer avec Mstislav Rostropovitch qui donna la première audition du concerto Tout un monde lointain… en 1970, une œuvre influencée par Baudelaire. En 1976, il répondit à la commande de Rostropovitch de composer une œuvre pour marquer le soixante-dixième anniversaire de l’important mécène et chef d’orchestre suisse, Paul Sacher. Rostropovitch demanda des pièces pour violoncelle seul à douze compositeurs, Conrad Beck, Luciano Berio, Pierre Boulez, Benjamin Britten, Wolfgang Fortner, Alberto Ginastera, Cristobal Halffter, Hans Werner Henze, Heinz Holliger, Klaus Huber, Witold Lutoslawski et Henri Dutilleux. Ces œuvres devaient reprendre le nom de Sacher, correspondant en notation musicale à Mi bémol (Es en allemand) — La (A) — Ut (C) — Si bécarre (H) — Mi (E) — et Ré. A son œuvre originale, Dutilleux rajouta ensuite deux autres mouvements qui forment les Trois Strophes sur le nom de Sacher. Pour cette œuvre, les deux cordes les plus graves de l’instrument sont accordées de façon inhabituelles : la corde de sol en fa dièse et la corde de do en si bémol. Dans le premier mouvement, le nom de Sacher est introduit progressivement pour n’apparaître entièrement qu’à l’issue d’un glissando sur corde pincée et s’étalant sur deux octaves. Une variété d’effets techniques est introduite ensuite, avec des accords quasi col legno sur les deux cordes graves ré-accordées à vide, des harmoniques, trémolos et des phrases parcourant tout l’instrument avant l’introduction d’une citation de Musique pour cordes, percussion et célésta de Bartók, une œuvre qui fut créée sous la direction de Sacher en 1937, comme une référence entendue au loin. Le nom de Sacher réapparaît tardivement au cours de la seconde Strophe qui s’ouvre dans le registre grave de l’instrument et qui est d’atmosphère mélancolique. Le mouvement final fournit un contraste immédiat par son tempo rapide interrompu par le nom de Sacher, qui est présenté par mouvement rétrograde. Le cours du mouvement change avec le passage marqué Calmo, dont la relative sérénité est bientôt remplacée par l’activité des triolets en doubles croches qui est l’un des traits caractéristiques de cette dernière strophe.

Les dernières années de Claude Debussy furent assombries à la fois par ses souffrances grandissantes liées au cancer, dont il devait mourir en 1918, et par les conditions que connut la France pendant la guerre. En 1915, il décida de commencer une série de six sonates, qu’il offrirait en hommage à sa seconde femme, Emma-Claude. Parmi celles-ci, seules les trois premières furent achevées : la Sonate pour violoncelle, la sonate pour flûte, alto et harpe, et une dernière œuvre pour violon et piano. Debussy qui se qualifiait fièrement de ´ musicien français ª sur la page de titre, décrivit la première d’entre-elles de ´ presque classique dans le bon sens du mot ª. Il existe en effet une qualité inspirée du dix-huitième siècle dans cette œuvre, même s’il s’agit plutôt du dix-huitième siècle de Verlaine et des Fêtes galantes, un passé curieux et fantomatique qui se voit conjuré. L’intention originelle du compositeur était d’attribuer à cette sonate pour violoncelle le titre de Pierrot fâché avec la lune, en référence à la préoccupation constante de Debussy pour les personnages étrange de l’arlequinade, ´ les fébriles fantômes, menant leur ronde vaste et morne ª. Debussy semble s’être identifié avec Pierrot. Le Prologue, unifié par les figures rythmiques qui apparaissent dans les premières mesures, conduit à un thème poignant portant l’indication Poco animando. Une section centrale plus active et plus tendue précède le retour du motif introductif de l’exposition. La Sérénade, marquée Modérément animé, avec l’indication subsidiaire fantasque et léger, donne au violoncelle le rôle d’une guitare qui se transforme, semble-t-il, en mandoline puis en flûte. Le Finale suit sans pause, son cours relativement joyeux étant interrompu par des moments d’introspection. Là encore, les personnages apparaissent, dans l’expression de Verlaine, quasi tristes sous leurs déguisements fantasques.

Keith Anderson

Version française : Pierre-Martin Juban


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