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8.555777 - LIGETI, G.: Etudes, Books 1 and 2 (Biret)
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György Ligeti (né en 1923)

György Ligeti (né en 1923)

Etudes, Livres I et II

Ainsi que le décrit lui-même György Ligeti, l’envie de ´ ... composer des études pour piano extrêmement virtuoses ... m’est surtout venue à cause de ma propre technique pianistique qui laissait tant à désirer ª. La musique pour piano soliste occupe une place importante de son œuvre antérieure à son ´ évasion ª à l’Ouest en 1956, notamment son cycle de Musica ricercata achevé en 1953, mais il en composa peu alors qu’il était associé à l’avant-garde européenne au cours des vingt années qui suivirent. A la fin des années 1970 et au début des années 1980, Ligeti repensa tous les aspects de son langage de compositeur, avec pour résultat des pages pouvant être décrites comme ´ post-tonales ª dans leur approche créative et dénuée de préjugés de la tradition ´ classique ª. Au nombre des premiers fruits de cette réévaluation figure le Livre I des Etudes pour piano, comprenant six morceaux et achevé en 1985. Un deuxième livre de huit morceaux fut composé entre 1988 et 1994, tandis qu’un troisième livre fut commencé en 1995.

On dénote de nombreuses influences dans ces Etudes. Les cycles d’études de Chopin et de Debussy, chacun d’eux essentiel à l’évolution du piano et de sa littérature, constituent une présence inévitable, tout comme les techniques de clavier de Scarlatti et de Schumann. Pourtant le rôle de la culture sub-saharienne africaine est crucial dans la polyphonie rythmique souvent complexe qui motive les Etudes de Ligeti ; de fait, les poly-rythmes et les pulsations changeantes sont à tout moment essentiels à la sonorité et au caractère de cette musique. Les schémas géométriques, et notamment la répétition de ´ fractales ª, étaient un stimulus primordial, tout comme les innovations rythmiques et métriques du compositeur américain indépendant Conlon Nancarrow (1912-1997) et le jeu de grands noms du jazz tels que Thelonious Monk et Bill Evans. Pourtant, la musique elle-même ne donne aucune impression d’éclectisme : pour citer à nouveau le compositeur, ´ ...elle n’est ni avant-gardiste ni traditionnelle, ni tonale ni atonale. ... Il s’agit ... d’études au sens pianistique et du point de vue de leur composition. Elles partent d’une idée de départ très simple, et mènent de la simplicité à une grande complexité : elles se comportent comme des organismes en pleine croissance ª.

Les Etudes peuvent être jouées dans leur intégralité, par Livres, en sélection, ou individuellement. Voici de brèves indications concernant les quinze premières :

I. Désordre (Molto vivace, vigoroso, molto ritmico) : il s’agit d’une étude rapide en vélocité poly-rythmique, progressant vers les aigus et dépassant presque le bout du clavier.

II. Cordes à vide (Andantino con moto, molto tenero) : des accords d’une simplicité digne de Satie deviennent plus complexes alors que le rythme principal se replie peu à peu sur lui-même.

III. Touches bloquées (Presto possibile, sempre molto ritmico) : deux schémas rythmiques principaux s’entrelacent, avec des résultats distinctement bartókiens.

IV. Fanfares (Vivacissimo molto ritmico, con allegria e slancio) : nouvelle étude poly-rythmique dans laquelle la mélodie et son accompagnement ´ échangent ª fréquemment leurs rôles.

V. Arc-en-ciel (Andante molto rubato, con eleganza, with swing) : c’est l’étude qui rappelle le plus Debussy ; elle s’élève et retombe en arcs évoquant pertinemment son titre.

VI. Automne à Varsovie (Presto cantabile, molto ritmico e flessibile) : c’est la plus descriptive de ces études, contenant une transformation continue de l’idée descendante de départ ; image inversée de la première étude, celle-ci s’achève au tout début du clavier.

VII. Galamb borong (Vivacissimo luminoso, legato possibile) : des schémas rythmiques aux changements subtils évoquent le son du gamelan balinais — d’où le ´ balinais absurde ª du titre.

VIII. Fém (Vivace risoluto, con vigore) : du mot hongrois signifiant ´ métal ª, voici une étude élastique en continuité rythmique, avec une coda d’une poésie inattendue dont le schéma harmonique sous-jacent est mis à nu.

IX. Vertige (Prestissimo sempre molto legato, sehr gleichmässig) : la distance harmonique et spatiale entre les deux mains présente des proportions d’une ´ pureté ª appropriée.

X. Der Zauberlehrling (Prestissimo, staccatissimo, leggierissimo) : l’apprenti sorcier, une ligne mélodique légèrement sautillante dont le mouvement rythmique perpétuel est maintenu avec constance.

XI. En suspens (Andante con moto, "avec l’élégance du swing") : en contraste avec l’étude précédente, voici une toile harmonique éthérée constamment sur le point de trouver une résolution tonale.

XII. Entrelacs (Vivacissimo molto ritmico, sempre legato, con delicatezza) : comme l’indique son titre, il s’agit d’un entrelacs de schémas rythmiques dont les dynamiques augmentent tandis qu’elles traversent le clavier de droite à gauche.

XIII. L’escalier du diable (Presto legato ma

leggiero) : c’est la plus longue des études à ce jour, une toccata implacable qui zigzague d’un côté à l’autre du clavier avec au centre plus d’une touche diabolique à la Liszt.

XIV. Coloana infinitå (Presto possibile, tempestoso con fuoco) : c’est une étude inspirée par une sculpture en colonne de Constantin Brancusi, l’harmonie et le rythme se fondant dans cette dense colonne sonore qui se propulse au-delà de l’extrémité aiguë du clavier.

XIVa. Coloana fara sfârsit (Presto possibile, tempestoso con fuoco) : Ligeti était si absorbé par la complexité rythmique rendue possible par le piano mécanique de Nancarrow qu’il arrangea plusieurs de ses Etudes pour cet instrument. L’Etude XIVa est différente du fait qu’elle a été conçue directement pour piano mécanique — pour citer le compositeur : ´ …comme le Presto idéal de cette version est plus susceptible d’être réalisé sur piano mécanique… ª. Dans cet enregistrement, Idil Biret en donne son interprétation personnelle, ainsi qu’elle l’explique ci-dessous, mettant à nu les subtilités rythmiques et métriques de ce morceau.

Richard Whitehouse

L’interprétation des Etudes de Ligeti :

Indications musicales et minutages

En plus de ses indications musicales, György Ligeti a donné des minutages très précis. Par exemple, le minutage de l’Etude XII est de 2’56’’ et celui de l’Etude XIVa est de 1’41’’. Après mûre réflexion, j’ai décidé de suivre les indications musicales plutôt que les stricts minutages de ces morceaux.

Les indications de métronome et les minutages des compositeurs ont toujours été problématiques pour les interprètes. Les compositeurs entendent intérieurement l’œuvre qu’ils créent, fixant parfois des tempos rapides qui ne sont pas toujours testés sur l’instrument. L’interprète qui souhaite donner toutes les nuances, tous les accents et jouer l’œuvre en se montrant aussi fidèle que possible aux demandes du compositeur, se trouve souvent confronté au dilemme de savoir s’il doit jouer selon les indications musicales du morceau ou s’il doit obéir aux minutages. Le fait de privilégier ces derniers peut lui faire omettre certaines indications musicales importantes, qui deviennent pratiquement impossible à rendre à grande vitesse. Lorsqu’il le fallait, j’ai donné la préférence aux indications musicales. Ligeti lui-même semble tendre dans cette direction quand il écrit dans ses notes sur l’Etude n° 7 que ´ le minutage sert uniquement de point de repère ª.

 

Idil Biret

Versions françaises : David Ylla-Somers


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