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8.555779 - Music for Ondes Martenot
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Die Ondes Martenot

Der Franzose Maurice Martenot (Paris 1898 – Clichy 1980) widmete sich ganz und gar der Musik. Schon mit neun Jahren konzertierte er als Cellist zur Klavierbegleitung seiner Schwester Ginette, die später die erste Solistin der Ondes Martenot werden sollte. Gleichermaßen begeisterte er sich für die Wissenschaften, in denen er sich teils unterrichten ließ und teils autodidaktisch bildete. Maurice verfasste fernerhin Abhandlungen über Entspannungs- und Atemtechnik und schuf gemeinsam mit seiner älteren Schwester Madeleine eine eigene Methode der künstlerischen Ausbildung, die ihren Namen trägt und in Frankreich weithin Verbreitung findet.

Im Zuge des Ersten Weltkrieges begann sich Maurice Martenot seit 1917 für die Rundfunktechnik zu interessieren. Er entdeckte das Prinzip des Instruments, das seinen Namen erhalten sollte, durch die Trioden (= Verstärkerröhren mit drei Elektroden), die damals gerade aufkamen. Er bemerkte, „welch reine Schwingungen diese Trioden produzierten und dass sich deren Intensität durch Kondensatoren regeln ließ.“ 1919 machte er sich an die Arbeit.

Zur selben Zeit präsentierte der Russe Lew Theremin ein neues elektronisches Musikinstrument. Dieses war mit zwei verschiedenen Antennen ausgestattet, die auf die Annäherung der Hände reagierten und so Tonhöhe und Lautstärke veränderten. Martenot fühlte sich empfindlich getroffen, als dieses Theremin 1927 in Paris vorgestellt wurde, und er beschloss, am 3. Mai 1928 die zweite Entwicklungsstufe seiner „ondes musicales“ (musikalische Wellen) in der Opéra zu präsentieren. Die Kritiken spiegeln den Triumph der anschließenden Welttournee. „Theremin sei,“ so meinte die Deutsche Allgemeine Zeitung, „ein Physiker und Musiker, Martenot aber ein Musiker und Physiker.“ „Wenn Maurice Martenot im Mittelalter gelebt hätte, wäre er der Hexerei angeklagt und auf dem Marktplatz lebendig verbrannt worden,“ schrieb der New York Herald, während Information schwärmte, das alles sei „ätherisch, übernatürlich, unerklärlich“ und der Wiener Abend den Sieg des Wunderbaren über den Zweifel feierte.

Von Anfang an sei gesagt, dass für Maurice Martenot die Priorität nicht in der Erforschung neuer Klänge bestand und sein Instrument sich demnach von den Synthesizern abhob, deren erste Modelle an die dreißig Jahre nach den Ondes vorgestellt wurden. Als Martenot das musikalischste aller elektronischen Instrumente erfand und weiterentwickelte, ging es ihm ganz und gar um die Ausdrucksmöglichkeiten, die die Elektrizität zu bieten hat.

Um die Funktionsweise der Ondes Martenot zu verstehen, sollte man sinnvollerweise zunächst ein akustisches Phänomen erklären. Die Frequenz einer Instrumentalsaite für den Kammerton „a“ beträgt 440 Hertz (Hz). Die Saite schwingt also 440 Mal in der Sekunde hin und zurück. Je nach der Frequenz der Saite verändert sich die Tonhöhe: Schwingt sie langsam, entsteht ein tiefer, schwingt sie schnell, ein hoher Ton. Beim Rundfunk, der Martenot als Vorbild diente, wird nur eine sehr hohe, für das menschliche Ohr unhörbare Ultraschallfrequenz von 80.000 Hz verwendet. Um nun hörbare Töne zu erhalten, bediente sich Maurice Martenot des Schwebungsprinzips, das auch Musikern wohlbekannt ist und von diesen dazu benutzt wird, zwei Instrumente aufeinander einzustimmen. Man sendet und erzeugt gleichzeitig zwei Frequenzen, um einen dritten Ton zu produzieren, dessen Höhe sich aus der Differenz der beiden ursprünglichen Frequenzen ergibt. Um also einen Kammerton-„a“ zu erhalten, ist es nötig, simultan zwei unhörbare Frequenzen von 80.000 Hz und 80.440 Hz auszusenden. Die Subtraktion dieser beiden Werte führt dann eben zu den gewünschten 440 Hz. Dabei ist die erste der beiden hohen Frequenzen unveränderlich, die zweite hingegen variabel: Sie wird dadurch verändert, dass der Ondist die Tasten seines clavier (CL = Klavier) anschlägt oder den ruban (R = Band) verschiebt.

Das Instrument ist einstimmig. Demzufolge werden die Frequenzveränderungen nur von der rechten Hand vorgenommen – mit Ausnahme bestimmter Werke, die aufgrund ihrer Virtuosität den Einsatz beider Hände erfordern. Mit der linken Hand kontrolliert der Ondist die andern Parameter wie Lautstärke, Klangfarbe usw. Dazu dienen Steuerelemente, die auf einem kleinen tiroir (Schublade, Lade) angebracht sind.

Das clavier enthält Tasten für insgesamt sechs Oktaven, die sich aber vermöge eines Schalters und sogenannter boutons transpositeurs (Transpositionsknöpfe) auf einen Umfang von insgesamt beinahe neun Oktaven erweitern lassen. Die Tastatur ist der Länge nach beweglich und lässt sich um etwa einen Halbton verschieben, wobei sie durch sämtliche dazwischen liegenden Mikrointervalle gleitet. Es ist also möglich, mit der rechten Hand auf der Tastatur zu spielen und dabei ein echtes, kontrolliertes Vibrato zu erzeugen, wie es Martenot von seinem Violoncello kannte.

Vor der Klaviatur und über deren gesamte Breite ist der ruban (Band) gespannt, ein Draht mit einem Greifring, durch den der Spieler den rechten Zeigefinger steckt. Der Ondist verschiebt diesen Ring vor der Tastatur, wobei ihm eine Leiste mit Vertiefungen und Erhebungen als visuelle und taktile Orientierungshilfe beim Erreichen eines bestimmten Tones dienen. Das klangliche Ergebnis ähnelt demjenigen, das man auf einem bündelosen Streichinstrument oder mit der Singstimme erzeugen kann: ununterbrochene oder angedeutete Glissandi über den gesamten Tonumfang hinweg, Spezialeffekte, lyrische Intonation, Mikrointervalle, Vibrati usw. Wiederum gibt es offenkundige Analogien zum Violoncello. Der ruban ist die praktische Anwendung eines Grundsatzes, den Maurice Martenot in seinem Lehrwerk zur künstlerischen Ausbildung betonte – die Bedeutung der Geste. So zeichnen etliche Komponisten graphische Schnörkel in ihre Partituren, die man nur mit der Hand nachahmen muss, um die exakte klangliche Übersetzung zu erhalten.

Auf dem tiroir ruht die linke Hand des Musikers. Er kontrolliert damit eine touche d’intensité (Lautstärken- Taste), deren Bezeichnung auf ihre Form und ihren Zweck schließen lässt. Diese touche funktioniert wie der Lautstärkeregler eines Radios. Sie ist außerordentlich empfindlich und ermöglicht auf ganzen zwei Zentimetern ein Spektrum vom praktisch Unhörbaren bis zu einer Intensität, die die Schmerzgrenze erreicht. Diese Taste bildet gewissermaßen die Verlängerung der interpretatorischen Vorstellungen. Mit ihrer Hilfe kann der Spieler Nuancen, Phrasen und die verschiedensten Anschlagsarten wie Akzente, Bindungen, Détaché, Staccato usw. erzeugen. Damit ein hörbarer Ton entsteht, muss der Musiker in einer sehr eigenen Synchronisation die Tasten des clavier anschlagen (oder den ruban bewegen) und dabei zugleich die touche d’intensité bedienen, deren Funktion definitiv dieselbe ist wie diejenige des Bogens, mit dem Martenot sein geliebtes Cello zum Klingen brachte.

Neben dieser touche d’intensité bestimmen sieben Schalter die Auswahl der Wellenformen (der Klangfarben) und ihrer Mischungen. Mit ihnen lassen sich die Timbres auf vielfältige Weise kombinieren. Beim jüngsten Modell aus dem Jahre 1975 traten Buchstaben an die Stelle der bis dahin benutzten Ziffern. Jetzt steht O für Ondes (Sinusschwingung), C für Creux (begrenzte Dreiecksschwingung), g für petit gambé (Rechteckschwingung, deren Lautstärke mit einem Schieber geregelt werden kann), G für Gambé (Rechteckschwingung), N für Nasillard (Pulsschwingung), 8 für Octaviant (Verstärkung des ersten Obertons, dessen Lautstärke mit einem Schieber zu regeln ist) sowie T für Tutti (Mischung sämtlicher Timbres). Ferner gibt es zwei Schalter für ein dynamisch variables rotes Rauschen, ähnlich dem „Hauch“ eines Souffle (S) und dem Filter (F für Feutre = Filz) zum Herausfiltern von Obertönen, wodurch die Wirkung eines Dämpfers entsteht. Auf dem tiroir befinden sich schließlich auch die sechs Transpositionsknöpfe (boutons transpositeurs), mit denen direkte, individuelle und mehrfache Aktionen auf jedem Ton möglich sind: Viertelton nach unten und nach oben, Halbton, Ganzton, Terz und Quinte nach oben.

Auf dem Boden befinden sich zwei Pedale, die mit dem tiroir verbunden sind und es erlauben, mit den Füßen den Filter und die touche d’intensité zu bedienen, wenn die technischen Schwierigkeiten den Einsatz beider Hände auf der Tastatur erfordern.

Und schließlich gibt es vier Schalter, mit denen sich einer oder mehrere Diffuseurs (D1 bis D4) auswählen lassen – Klangverteiler oder Lautsprecher mit jeweils ganz spezifischen Eigenschaften, deren Mischungsverhältnisse sich über ein Rädchen regeln lassen. Diese vier verschiedenen Lautsprecher werden von der Tastatur entfernt aufgestellt.

Der Diffuseur Principal (D 1) ist ein traditioneller Lautsprecher, wie er mit dem Instrument zusammen erfunden wurde. Die Résonance (D 2) datiert von 1980. Sie enthält Metallfedern, durch die der Ton länger ausgehalten wird. Ihren Ursprung hat dieses Element in dem Diffuseur mit Namen Palme (D 4), der 1950 vorgestellt wurde: Dieser enthält in einem flammenförmigen Resonanzkasten zwei Sätze von zwölf jeweils chromatisch gestimmten Metallsaiten, die sich in sympathische Schwingung versetzen lassen. Schließlich ist der 1930 erfundene Métallique (D 3) ein Gong, der von einem Treibrad angetrieben wird. Das Metall dient als Membrane, und die Töne klingen über diesen Diffuseur wie in einen Halo eingebettet.

Die sukzessiven Verbesserungen des Instruments manifestierten sich in sieben Modellen. Maurice Martenot hat dabei den Prototyp von 1919, eine Art Theremin ohne echte Lebensfähigkeit, nicht mitgezählt. Die Zählung beginnt mit dem ersten „offiziellen“ Modell von 1928. Dieses ist nur mit einem ruban ausgestattet, den der Musiker mit seiner rechten Hand spannt oder entspannt, um von einem Ton zum nächsten gleiten zu können. Er spielt darauf im Stehen und in einiger Entfernung. Die Lautstärke kontrolliert er mit einer touche d’intensité, die neben dem tiroir auf einem Tisch steht. Das zweite Modell (1929) ist wesentlich kompakter und enthält bereits eine angedeutete Klaviatur, auf der sich ein Schieberegler bewegt, der die mittels des ruban erzeugten Töne anzeigt. Das dritte Modell von 1930 kann der Interpret im Sitzen und im Stehen spielen; das ruban ist über einer noch immer fiktiven, ins Holz geschnitzten Tastatur angebracht, die wiederum als optische Orientierungshilfe dient. Wenig später entstand das vierte Modell, bei dem nun der ruban durch eine echte, bewegliche Tastatur ersetzt worden war. Das fünfte Modell von 1937 vereinigte schließlich die funktionsfähigen Tasten mit dem ruban. In diesem Jahr komponierte Olivier Messiaen seine Fête des Belles Eaux für sechs Ondes Martenot. Das Stück erklang bei der Pariser Weltausstellung an Bord eines umherfahrenden Bootes. 1947 wurde am Pariser Conservatoire National Supérieur de Musique die erste Klasse für Ondes Martenot ins Leben gerufen, und schon bald folgten zehn weitere in Frankreich und Kanada. Damit war das Instrument offiziell anerkannt. Aufgrund der elektronischen Fortschritte ist das sechste Modell (1955) kleiner und leichter – und beim siebten und letzten Modell von 1975 wurden schließlich die Röhren durch Transistoren abgelöst.

Die Werkstatt in der Rue Saint Pierre zu Neuilly-sur- Seine war also der Geburtsort von etwa 370 Ondes Martenot und einigen weniger bekannten Instrumenten: Ondes für den Unterricht und für Kammermusik, ein weiteres Modell, das zugleich auch als Radio und Plattenspieler benutzt werden konnte, ferner eine einzigartige Erfindung von 1932 für den indischen Dichter und Musiker Rabindranath Tagore, auf dem sich die Modi der Ragas realisieren ließen, dann eine Klavierharfe und anderes...

Als sich Marcel Manière, der seit 1951 Martenots Mitarbeiter gewesen war, im Jahre 1988 zur Ruhe setzte, war es mit dem Instrumentenbau endgültig vorbei. Wenig später übernahm Jean-Louis Martenot, einer seiner Söhne, die Realisation eines digitalisierten Instruments, das aber ohne Konsequenz blieb. 1995 begann dann der Ingenieur Ambro Oliva mit der Arbeit an der Ondéa, einem dem Ondes ähnlichen Instrument, dessen Prototyp bei der Frankfurter Musikmesse 2003 vorgestellt wurde.

Bis heute zählt das Repertoire für Ondes Martenot mehr als 1000 Werke der unterschiedlichsten Gebiete: Zeitgenössische Werke, Chanson, Musik für Film und Theater, Tanz, Rock, Jingles für Rundfunk, Fernsehen und die Werbung ... Von den bekanntesten Komponisten seien genannt: D. Levidis (der 1928 das erste Stück für das Instrument schrieb: Poème symphonique), P. Boulez (selbst ein Ondist), E. Bernstein, S. Bussotti, J. Canteloube, J. Chailley, J. Charpentier, M. Constant, H. Dutilleux, N.T. Dao, A. Honegger, J. Ibert, M. Jarre, A. Jolivet, C. Koechlin, M. Landowski, B. MartinÛ, O. Messiaen, D. Milhaud, T. Murail, N. Obouhow, B. Parmegiani, F. Rauber (der die Chansons für Jacques Brel komponierte), M. Ravel (der mehrere Arrangements seiner Werke autorisierte und meinte, so habe er sie sich in seinem inneren Traum vorgestellt: Ma Mère l’Oye, Streichquartett, Sonatine für Klavier), H. Sauguet, G. Scelsi, Y. Taira, H. Tomasi, E. Varèse, P. Vellones...

Die Ondes Martenot bieten vielfältigste Facetten. Doch es kursieren gelegentlich vorgefasste Ansichten, die durch Vorurteile, Unkenntnis der wahren musikalischen Möglichkeiten oder auch die Meinung, es handele sich um ein historisches Instrument, in Umlauf gebracht werden. Der Komponist Michel Redolfi beendete die Debatte mit einem einleuchtenden Bild: „Die Ondes Martenot, deren berühmtester Fürsprecher ohne Frage Olivier Messiaen war, sind bis heute mit einem Repertoire des Fremden und des Wundersamen verbunden. Unantastbare Ondes sind es, die man mitunter ablehnt, weil man sie verkennt, oder aber weil sie zu rein und zu körperlos erscheinen – zu frei in der Art, wie sie auf scheinbar mühelose Weise und ohne jede körperliche Emphase zu handhaben sind. Die Ondes Martenot können unter anderem der menschlichen Stimme neue Saiten winden, sie vom Körper und dem Atem des Interpreten befreien, um sie in neue Gebiete des Hörens gelangen zu lassen.“

Die Werke

Olivier Messiaen (1908-1992) trug dazu bei, dass die Ondes Martenot zu einem vollwertigen Musikinstrument aufstiegen. Seit 1937 benutzte er sie in mehreren kammermusikalischen und symphonischen Werken: Fête des Belles Eaux, Trois Petites Liturgies de la Présence Divine, Turangalîla-Symphonie, Saint François d’Assise und Le Merle Noir. Die vier nicht datierten Feuillets Inédits hat Yvonne Loriod-Messiaen im Jahre 2001 zusammengestellt und veröffentlicht. Das Manuskript des letzten dieser „unveröffentlichten Blätter“ trägt den Titel déchiffrage (Entzifferung).

Der 1962 geborene Thomas Bloch schrieb Formule im Jahre 1995, als er für eins seiner Recitals ein Zugabenstück brauchte. Der Titel ist ein Hinweis auf den Einsatz virtuoser Verfahren, die genau auf die Ondes Martenot und die Hand des Interpreten zugeschnitten sind. Einer repetitiven, mechanisch-unerbittlichen Toccata ist ein freierer Abschnitt vorangestellt, der den gesamten Tonumfang des clavier erkundet und dabei zur Steigerung der Virtuosität in großem Stil von den boutons transpositeurs (Transpositionsknöpfen) Gebrauch macht. Lude 9.6 (1998) gehört zu einer Reihe von Stücken, die auf prägnante und knappe Weise erforschen, welche verschiedenen klanglichen Gebiete ein Ensemble von neun Ondes Martenot erreichen kann. In drei Teilen werden nacheinander verschiedene Diffuseurs (Klangverteiler) benutzt – zunächst Résonance, dann Métallique und schließlich Principal. Weit vom Geist der vorigen Stücke entfernt ist der heitere musikalische Diskurs der drei Sätze, der Sweet Suite (2003) für neun Ondes Martenot entnommen sind. Etliche Elemente dieser Komposition galt, eine gewisse Einfachheit zu finden, die sich deutlich von jeder bloß intellektuellen Einstellung abhebt. Hier wird in Überlagerungen von ruban und clavier gespielt.

Der Organist und Pianist Bernard Wisson (geb. 1948) komponiert, unterrichtet und spielt in Frankreich, Europa und den USA ein sehr breit gefächertes Repertoire von der klassischen Musik bis zum Jazz, vom Solo bis zur Symphonik, von der Kammermusik bis zur Bigband, von Filmmusiken bis zum Ballett, von der Elektroakustik bis zu musikalischen Schachbrett- Tournieren. Diese vielfältigen Erfahrungen verbinden sich in den Kyriades von 2001. Der Ursprung des Werkes ist in einer Reihe früherer Kompositionsaufträge zu finden, die Wisson von Jean Batigne (Percussions de Strasbourg) sowie von dem Dirigenten Jean-Sébastien Béreau, der Bildhauerin und Choreographin Véronique Laperrelle sowie von Thomas Bloch erhielt, der mit seinem Kollegen seit mehreren Jahren ein Duo bildet. Die Kyriades, deren Titel auf das französische Wort kyrielle (Litanei, Strom, Fluss), mithin auf eine „lange Folge“ von Kompositionen und Projekten anspielt – diese Kyriades gibt es in verschiedenen Gestalten: für Ondes Martenot, Klavier und Tonband; für Ondes Martenot, Klavier, Streichquintett und ein bzw. drei Schlagzeuger; für fünf Schlagzeuger; und für Symphonieorchester. „Die Kyriades klingen zeitweilig wie Spieldosen, mechanische, lyrische oder harmonische Klangmaschinen“, schreibt Bernard Wisson. „Ich habe also Tonleitern mit begrenzten Transpositionsmöglichkeiten benutzt, siebentönige oder pentatonische, und gegensätzliche Ausdrucksweisen übereinandergelegt: in der Einleitung eine Glissando- Sirene der Ondes Martenot mit einem regelmäßigen Puls und im Finale eine Militärtrommel als Symbol des starren Totalitarismus mit osteuropäischen und südamerikanischen Rhythmen.“ Die gänzlich improvisierten Kadenzen beider Solisten erinnern zugleich an die Tradition des klassischen Konzerts und an den Jazz.

Michel Redolfi (geb. 1951) war Leiter des Centre National de Création Musicale (CIRM) im französischen Nizza und des Festivals MANCA. Heute entwirft er neue Konzepte an der Cité du Son bei Bourges. 1980 entwickelte er während seiner Forschungsarbeit an der Universität von Kalifornien das Concert Subaquatique, das im Meer oder an der Küste für ein Unterwasser- Publikum gegeben wurde. Die Naturelemente sind bis heute Konstanten seiner elektroakustischen Musik geblieben, wobei er in seinen Konzerten auch immer wieder die seltenen Instrumente von Thomas Bloch einsetzt. Für das Stück Mare Teno (2000) hat Michel Redolfi sich eine Nacht an ein EEG angeschlossen und dann die Graphik seiner Gehirnaktivitäten in hörbare Frequenzen umgewandelt. „Die elektrische Aktivität des Schlafes ist vergleichbar einem Ozean, in dem Zyklen turbulenter Wellen (REM-Schlaf oder paradoxer Schlaf) und sehr ruhige Wogen (Alphawellen) miteinander abwechseln,“ erläutert der Komponist. „Ich habe die besonders reinen Oszillationen der Ondes Martenot vereint und dabei das keusche Instrument vor allen demonstrativen Effekten bewahrt.“

Lindsay Cooper (geb. 1951) studierte Fagott an der Royal Academy of Music in London. Seither widmet sie sich der Klassik, der Improvisation und dem Jazz (mit Henri Cow, Mike Westbrook, Fred Frith und Steve Hillage). Sie hat mehrere Film- und Ballettmusiken komponiert. In diesem Stil verfasste sie 1994 den Titel Nightmare für das Album Sarajevo Suite – ein „Zeichen des Widerstands gegen jede Form der Intoleranz“ auf einen Text des bosnischen Dichters Abdulah Sidran (geb. 1944): „Mit der Stimme, die ich nicht mehr habe, mit der Zunge, die ich nicht mehr habe, singe ich, Mutter, von der Heimat, die ich nicht mehr habe...“

Bohuslav MartinÛ (1890-1959) verließ Prag 1923, um sich in Paris niederzulassen. Er erhielt Unterricht bei Albert Roussel. 1940 floh er vor den deutschen Besatzern in die USA, wo er bis 1953 lebte. Anschließend kam er nach Europa zurück, 1944 schrieb er in seinem amerikanischen Wohnort Ridgefield die Fantaisie für seine Nachbarin Lucie Bigelow Rosen, die das Theremin spielte. Doch das Instrument des von Russland in die USA ausgewanderten Physikers taugte nicht für die virtuosen Ansprüche und war ohnehin aufgrund seiner Intonationsungenauigkeit nur schwer zu meistern. Daher erlaubten MartinÛ und Komponisten wie Edgard Varèse (Ecuatorial) die alternative Verwendung der Ondes Martenot. Die Fantaisie „à la française“ (langsam – schnell – langsam) gehört zu den lyrischsten Kammermusikstücken des Ondes Martenot- Repertoires.

Olivier Touchard (geb. 1952) ist Toningenieur bei Film und Fernsehen und auch als Komponist tätig. Er hat Musik für wissenschaftliche Filme am Pariser Pasteur-Institut realisiert. So entstanden 1987 Euplotes Euristomes. Diese mit feinen Härchen versehenen transparenten, einen Drittelmillimeter großen Protisten leben in flachen Gewässern und inspirierten den Komponisten zu einem Teppich von Wasserklängen, den Thomas Bloch 1989 um eine Stimme für Ondes Martenot erweiterte. Euplotes 2 wurde mehr als 200 Mal gespielt, mitunter mit weiteren Instrumenten: Cristal Baschet (wie in der vorliegenden Aufnahme), zwei oder drei Ondes, Klavier, Blockflöte, Singstimme und anderen.

Der 1952 in Amerika geborene Etienne Rolin ist Saxophonist, Klarinettist, Flötist und Komponist und lebt seit 1974 in Frankreich. Er studierte bei Nadia Boulanger, I. Xenakis, O. Messiaen, I. Malec und F. Donatoni. Nachdem er 1996 Thomas Bloch kennengelernt hatte, entstanden zahlreiche Kreationen. Ferner kam es zur Gründung des Ensembles Fine Tuning, in dem gelegentlich auch Kent Carter (Kontrabass) oder John Kenny (Posaune) mitwirken. In seinem Schaffen im allgemeinen und in Space Forest Bound (1997) im besonderen nutzt Etienne Rolin die tiefen Schwingungen, die den Instrumenten gemein sind, um so einen gemeinsamen Nenner zwischen Ernst und Humor, Barock und Moderne, Notation und Improvisation zu finden.

Thomas Bloch

Deutsche Fassung: Cris Posslac


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