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8.555862 - LILBURN: Symphonies Nos. 1 - 3
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Douglas Lilburn (1915-2001)

Douglas Lilburn (1915-2001)

Les trois symphonies

Les trois symphonies de Lilburn occupent une place centrale dans son parcours créatif. Les deux premières illustrent la réaction du compositeur face à la puissance élévatrice d’un paysage, tandis que la troisième reconnaît que le monde de la nature est beau, fortifiant et nécessaire, mais également vulnérable et éphémère.

Douglas Lilburn passa son enfance à ´ Drysdale ª, une ferme isolée dans les collines menant au plateau de haute montagne situé au milieu de l’Ile du Nord néo-zélandaise. Il décrit souvent cette maison comme un

´ paradis ª et sa première œuvre orchestrale importante, la Drysdale Overture (1937), écrite alors qu’il étudiait sous l’égide de Ralph Vaughan Williams au Royal College of Music de Londres, parcourt les collines, les bosquets et le cours d’eau de son enfance, premiers sujets d’émerveillement, premiers stimuli de son imagination. ´ Je repense, ª disait Lilburn en évoquant Drysdale, ´ à ces belles pages de Mark Twain décrivant Jim et Huckleberry à la dérive sur le grand fleuve, contemplant les étoiles et se demandant ‘si on les avait faites ou si elles étaient apparues ´ comme ça ª. ª

De retour en Nouvelle Zélande, Lilburn entreprit d’écrire plusieurs œuvres orchestrales, la plus ambitieuse étant A Song of Islands (1946), ouvrage en un seul mouvement qui adopte un ton méditatif correspondant bien à un paysage côtier grandiose et écrasant. La fluidité de A Song of Islands ouvrait la voie à la composition de symphonies à part entière.

La Symphonie n° 1, resserrée en trois mouvements intégrés, fut achevée en 1949 et créée en 1951. Son ouverture est majestueuse et immédiatement symphonique: un motif de trompette, sous-tendu par des timbales, s’insère dans le thème principal des cordes, par-dessus lequel les vents entament leur première et vertigineuse ascension. Les longues lignes mélodiques de Lilburn dépeignent le sévère déploiement d’un massif montagneux, avec des fanfares de cuivres pour en marquer les points culminants. Le second sujet, sinueux comme la brume matinale, investit ces pages de son mystère. A la fois austère et exubérant, il participe d’un espace physique impressionnant et d’une qualité visionnaire exceptionnelle. A la fin du mouvement, nous comprenons que ces images de montagnes et de cieux ouverts représentent des aspirations héroïques et une perpétuelle passion vitale. Plein de lyrisme, le second mouvement s’appuie sur deux idées mélodiques très développées et sa solitude rêveuse permet à l’auditeur une libre introspection. Les pages d’ouverture, menées par les cordes, se dissolvent dans les soli de bois du deuxième thème en un flot continu. Ces idées éclosent en des paragraphes expansifs, sous-tendues par des dessins rythmiques cadencés semblant représenter les puissances nourricières de la nature. Le finale, construit sur quatre idées thématiques, dérive de ce que Lilburn appelle ´ le pays naïf et généreux qui nous a donné sa force joyeuse. ª

La Symphonie n° 2, achevée en 1951 et créée en 1959, a toujours été associée aux méandres et aux textures du paysage néo-zélandais. Le Prélude d’ouverture débute avec une certaine incertitude, donnant l’impression que quelque chose de plus important est sur le point de se produire. Puis c’est une mélodie pour hautbois seul qui tel un faucon vient planer sur l’ensemble. La montée subséquente culmine en un apogée impressionnant — la combinaison des idées précédentes — couronné par les cuivres. Dans les paragraphes qui suivent le volcanique développement central, menés par la flûte, nous passons d’images explicites de la nature à une sorte de transe anxieuse qui relie ce qui est visible à ce qui ne l’est pas, l’univers intérieur. La réapparition du thème-sommet confirme cet emprise du symbolisme avant que la musique ne retombe dans la pénombre de ses débuts vallonnés. Vient ensuite un Scherzo semblant amener des êtres humains dans le paysage sur des rythmes galopants et de fraîches mélodies. La section centrale pourrait être un air nostalgique chanté autour d’un feu de camp. L’Introduction, quant à elle, est présentée comme quelque chose surgi du silence, quelque chose qui puise dans une solitude universelle pour énoncer une vérité réconfortante: en dépit de son intériorité qui s’intensifie, l’élan psychique de ce mouvement est dirigé vers le ciel. Le Finale, reflétant la liberté montagnarde, surplombe un panorama d’abruptes pentes rocheuses et de larges cours d’eau dans la plaine, avec à l’horizon le scintillement de la mer.

Lilburn composa la Symphonie n° 3, œuvre en un seul mouvement contenant cinq épisodes reliés entre eux, alors qu’il était en congé sabbatique de l’Université Victoria de Wellington. Elle fut achevée en 1961 et créée l’année suivante. Son compositeur la décrivait comme ´ un ouvrage dur, didactique et personnalisé de rhétorique investigatrice ª et en effet, elle représente la révolution que connut son style en rompant enfin avec toute expression romantique pour assimiler certains traits de la technique dodécaphonique. Lilburn écrivait alors: ´ Le premier [épisode] sert d’introduction et développe une idée entendue au basson solo. Le second est un Allegro lancé par un solo de trompette. Il retrouve l’atmosphère de l’introduction jusqu’à ce que la caisse claire décide d’un nouvel Allegro. La quatrième section est plus lente, à nouveau lancée par la trompette et comportant quelques dialogues de cuivres. Elle aussi retourne brièvement à l’introduction, et la section finale est apparentée à une Coda fragmentée. ª

Dans la phrase d’ouverture est enchâssé un dessin de trois notes ascendantes très important rappelant directement le motif de Sings Harry des poèmes de Denis Glover mis en musique par Lilburn. Ce dessin génère le dialogue vigoureux et parfois féroce de l’ouvrage. Si derrière la voix de Harry, nous imaginons celle de Lilburn, alors la Symphonie n° 3 n’est plus une description de la force visionnaire d’un paysage mais illustre la capacité d’un paysage à s’insinuer dans notre propre tempérament. Mais pour connaître Lilburn, il faut d’abord connaître Harry, aussi sa description par le spécialiste de Glover qu’est le Dr William Broughton nous est-elle précieuse:

´ Harry n’est pas un personnage fictif ou historique au sens propre du terme, créé par Glover et par là subtilement éloigné de lui. Il est plutôt aussi proche du poète que le permet Glover, exprimant dans des chants lyriques ses rêves et ses valeurs, ses aspirations et ses regrets, et surtout le sentiment qu’il a de devoir accepter sa propre faillibilité d’homme et sa mortalité. Dans ses chants, Harry parle de visées romantiques, de vitalité et d’effort humain récompensé moins par un succès mesurable que par une conscience du fait que toute expérience humaine trouve finalement son contexte grâce à la puissance et la beauté du monde naturel. Il parle souvent d’un point d’équilibre doux-amer situé à la frontière entre la jeunesse à peine enfuie et le grand âge à venir. Ces chants ne sont pas l’autobiographie de Glover mais ils capturent, aussi bien que tout ce qu’il a écrit d’autre, l’essence de ce qu’il avait de plus cher et les qualités qui en ont fait un poète si mémorable. C’est, je crois, cette essence à laquelle Lilburn fait référence lorsque dans sa symphonie il répète le motif faisant écho à ses mélodies. ª

Pour Lilburn tout comme pour Harry, la nature est la mesure d’un homme. Ni amie, ni ennemie, elle n’est pas non plus le décor des drames humains; c’est un autoportrait dense et taciturne, atteignant pourtant à une euphorie vernaculaire car il confirme le potentiel humain sans feindre de croire à sa pérennité.

Robert Hoskins

Traduction: David Ylla-Somers


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