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8.555862 - LILBURN: Symphonies Nos. 1 - 3
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Douglas Lilburn (1915-2001)

Douglas Lilburn (1915-2001)

Las Tres Sinfonías

Las tres sinfonías de Lilburn representan el centro de su creatividad. La Primera y la Segunda son la respuesta del compositor al poder enaltecedor del paisaje, mientras que la Tercera es una admisión de que el mundo natural es hermoso, reconstituyente y necesario, pero también vulnerable y transitorio.

Douglas Lilburn se crió en "Drysdale", una granja aislada en medio de una colina junto al gran altiplano situado en el centro de la Isla del Norte en Nueva Zelanda. A menudo describió el escenario de su infancia como un "paraíso" y su primera gran obra orquestal, la Obertura Drysdale (1937), escrita mientras estudiaba bajo los auspicios de Ralph Vaughan Williams en el Royal College of Music de Londres, explora las colinas, los arbustos y los ríos natales como lugares fundamentales de asombro imaginativo. "Me he quedado", afirmó Lilburn, recordando la impresión de Drysdale, "con esa deliciosa imagen de Mark Twain de Jim y Huckleberry bajando en su barca empujados por la corriente por el gran río, contemplando las estrellas y preguntándose ‘si estaba hecho, o simplemente ocurría.’"

Tras regresar a Nueva Zelanda, Lilburn se dispuso a escribir una serie de obras orquestales, la más amplia de las cuales es A Song of Islands (1946), una obra en un solo movimiento que adopta un tono meditativo adecuado para una costa formidable que invita a la humildad. La fluidez de A Song of Islands preparó el camino para la composición de sinfonías a gran escala.

La Primera Sinfonía, compactada en tres movimientos integrados, fue completada en 1949 y estrenada en 1951. El comienzo es majestuoso e inmediatamente sinfónico: un motivo de trompeta, seguido de cerca por los timbales, acaba trenzándose con el tema principal de la cuerda, sobre el cual la madera inicia la primera gran ascensión. Las largas líneas melódicas de Lilburn transmiten la severidad escénica de un paisaje montañoso, con fanfarrias del metal anunciando las diversas cimas. El segundo tema, que se arremolina como una neblina matutina, confiere misterio a la música. A un tiempo austero y exuberante, transmite un impresionante espacio físico y posee un carácter excepcionalmente visionario. Al final entendemos que las vistas retratadas del paisaje montañoso y el cielo abierto dibujan un mapa de aspiración heroica y una duradera pasión por la vida. El lírico segundo movimiento, basado en dos ideas melódicas de amplio espectro, posee una soledad ensoñadora que le permite al oyente habitar sin ser perturbado en un mundo interior. La música dominada por la cuerda del comienzo se disuelve en los solos de madera del segundo tema en un flujo continuo. Estas ideas son el germen de párrafos expansivos, mientras que los modelos rítmicos balanceantes subyacentes parecen identificarse con las fuerzas nutricias de la naturaleza. El finale, construido sobre cuatro ideas temáticas, deriva de lo que Lilburn llama "el país ingenuo y generoso que nos dio su fuerza jubilosa".

La Segunda Sinfonía, completada en 1951 y estrenada en 1959, se ha asociado siempre con la curva y el grano del paisaje neozelandés. El "Preludio" inicial comienza con una sensación de incertidumbre, creando una impresión de que algo más importante está a punto de suceder. Este comienzo escondido, semejante a un desfiladero, da paso a una melodía para el oboe solista que parece rondar a la altura de un halcón. Lo que sigue es un fuerte ascenso que culmina en un impresionante momento semejante a una cima — realmente una combinación de las ideas previas — coronada por el metal. En los párrafos que siguen al explosivo desarrollo central, dominados por la flauta, nos liberamos de las imágenes explícitas de la naturaleza física para pasar a una percepción semejante a un trance que vincula lo observable con el mundo interior. La reaparición del tema similar a una cima confirma este orden más alto de significado simbólico antes de que la música vuelva a deslizarse hacia la sombra de sus comienzos a la manera de un valle. El Scherzo que llega a continuación parece traer formas humanas al paisaje con ritmos de caballos galopando y melodías tan frescas como los silbidos de los pastores. La sección central suena como podría hacerlo una canción nostálgica cantada junto al fuego crepitante de un campamento. Introducción, por otro lado, aparece presentada como algo que nace a partir del silencio, algo que adopta una soledad universal para expresar una verdad reveladora: a pesar de la intensificación de la interioridad, la dirección psíquica de este movimiento es hacia el cielo. El Finale, que refleja el espíritu libre de la frontera montañosa, divisa un panorama de colinas empinadas y rocosas, amplias llanuras con ríos y, en el horizonte, el mar resplandeciente.

Lilburn compuso la Tercera Sinfonía, una obra en un solo movimento de cinco episodios conectados, como respuesta a un estimulante período de excedencia de la Victoria University de Wellington. Fue completada en 1961 y recibió su primera interpretación el año siguiente. Lilburn describió la obra como "una pieza personalizada dura y didáctica de retórica inquisitiva". y lo cierto es que representa la transformación monumental de su voz que rompe finalmente con la expresión romántica para absorber determinadas características de la técnica serial dodecafónica. En la sinopsis de Lilburn puede leerse: "El primer [episodio], introductorio, desarrolla una idea que se oye al fagot solista. El segundo es un Allegro que inicia la trompeta solista. Ésta recupera el ambiente de la introducción hasta que la caja se decide por otro Allegro. La cuarta sección es más lenta, la inicia de nuevo la trompeta y contiene ciertos diálogos para el metal. Luego regresa brevemente la introducción y la sección final tiene la naturaleza de una Coda fragmentada".

En la exposición inicial hay insertada una figura ascendente muy importante de tres notas que recuerda directamente el motivo Sings Harry de la música que escribió Lilburn sobre poemas de Denis Glover. Este motivo genera el diálogo vigoroso y a veces fiero de la obra. Si imaginamos la voz de Lilburn escondiéndose detrás de Harry, entonces la Tercera Sinfonía se convierte no tanto en una descripción del poder visionario del paisaje como en la capacidad del paisaje para penetrar en nuestro propio temperamento. Pero para conocer a Lilburn es preciso primero conocer a Harry; así es como nos lo explica un especialista en Glover, el Dr. William Broughton, cuando proyecta para nosotros la quintaesencia de Harry:

"Harry no es en ningún sentido ortodoxo un personaje, de ficción o histórico, creado por Glover y, por tanto, se halla sutilmente alejado de él. Se halla tan cerca de él como Glover nos permita del propio poeta, expresando en canciones líricas de una sutileza a veces exquisita los sueños y los valores del poeta, sus aspiraciones y pesares, y sobre todo su sensación de la necesidad de aceptar su propia falibilidad y mortalidad humanas. Las canciones que canta Harry hablan de aspiraciones románticas, de vitalidad y de esfuerzo humano recompensado menos por un logro mensurable que por una consciencia de que toda la experiencia humana se pone finalmente en contexto frente al poder y la belleza del mundo natural. Hablan a menudo de un punto de equilibrio agridulce en un momento entre la juventud recién perdida y la edad a punto de llegar. Las canciones no son la autobiografía de Glover, pero capturan, como todo lo demás que escribió, la esencia de lo que más apreciaba y las cualidades que hicieron de él un poeta tan memorable cuando daba lo mejor de sí. Es esa esencia, creo, lo que Lilburn reconoce cuando en la sinfonía repite el motivo que recuerda la música de sus canciones."

La naturaleza, para Lilburn — como para Harry — es la medida de un hombre. No es ni un amigo ni un enemigo, ni es tampoco un telón de fondo para un drama humano; es un autorretrato ajustado y taciturno pero que, sin embargo, logra una euforia vernácula porque confirma el potencial humano sin pretender que pueda durar para siempre.

Robert Hoskins

Traducción: Luis Gago


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