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8.555876 - SCHEIDEMANN, H.: Organ Works, Vol. 4 (Brown)
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Heinrich Scheidemann (um 1595-1663)

Heinrich Scheidemann  (um 1595-1663)

Orgelwerke, Folge 4

 

Geboren um 1595 im holsteinischen Wöhrden, wo sein aus Hamburg stammender Vater kurze Zeit zuvor eine Organistenstelle angetreten hatte, studierte Heinrich Scheidemann zwischen 1611 und 1614 bei Sweelinck in Amsterdam. Sein Vater hatte Wöhrden 1604 verlassen und war als Organist an die Katharinenkirche nach Hamburg gegangen. Die Kirche unterstützte das Studium des Sohnes, „In der Hoffnung, dass er ein braver Künstler und dereinst ihr org. werden sollte“. Zum Abschluss seines Studiums in Amsterdam komponierte Sweelinck einen Abschiedskanon für seinen Schüler „Ter eeren des vromen Jongkmans Henderich Scheijtman, van Hamborgh, is dit geschreven bij mij, Jan P. Sweelinck, organist tot Amsterdam, op den 12den Novem. 1614“.

 

In den späten 1620er Jahren, spätestens 1629, übernahm Scheidemann von seinem Vater den Posten des Katharinen-Organisten; 1633 wurde er dort auch zum Kirchenschreiber bestellt, und im Jahr darauf ehelichte er die Arzttochter Maria Bokel.

 

Während seiner Jahre in Hamburg entwickelte sich Scheidemann zu einem der führenden Vertreter der norddeutschen Kirchenmusik. Zu seinen Schülern zählten sein späterer Assistent und Nachfolger J.A. Reinken, Werner Fabricius an der Leipziger Nikolaikirche, Wolfgang Wessnitzer in Celle, Jakob Lorentz am Hamburger Waisenhaus und andere hervorragende Musiker. Er nahm die Orgelprüfung in Braunschweig, Lübeck, Bremen und anderen Städten vor und sorgte für die Erweiterung seines eigenen Instruments in der Katharinenkirche durch den Orgelbauer Gottfried Fritzsche, der ein Brustwerk hinzufügte und damit zusammen mit dem existierenden Hauptwerk, Rückpositiv und Oberwerk, Pedalen und 56 Registern ein viermanualiges Instrument schuf. Scheidemann starb während einer Pest-Epidemie, von der die Stadt Hamburg 1663 heimgesucht wurde. In Anerkennung seiner Verdienste erhielt seine Witwe eine Rente auf Lebenszeit.

 

Scheidemanns bedeutende Magnificat-Vertonungen wurden 1955 von Gustav Fock in einem Band mit Orgeltabulaturen in Clausthal-Zellerfeld entdeckt. Die vier Orgel-Verse sollten zur Vesper zwischen den gesungenen Versen des Canticums gespielt werden und anscheinend – nach Hamburger Tradition – den dritten, fünften, siebten und neunten ersetzen. Scheidemanns Zyklus der Magnificat-Verse verwendet die acht Psalmtöne, von denen zwei hier aufgenommen sind. Das Magnificat I Toni stellt den Psalmton im Tenor des ersten Verses vor. Er wird im erweiterten zweiten Vers, einer Choralfantasie, mittels einer verzierten Oberstimme in verschiedenen Rhythmen und im Verlauf mit Echo-Effekten ausgearbeitet. Der dritte Vers, ein Choral-Ricercare, ist schlichter gestaltet, wobei jede Stimme bei ihrem Einsatz die Intonation eines Psalmtones andeutet. Die Vertonung endet mit einem vierten Vers, der nur für die Manuale bestimmt ist. Hier stellt die rechte Hand den Psalmton vor, während die Linke einen laufenden Kontrapunkt hinzufügt.

 

Der aufsteigende Dreiklang des fünften Psalmtones eröffnet den fünften Vers des Magnificat V Toni, in dem der Cantus firmus im Pedal erklingt. Diese Intonation bildet den Ausgangspunkt der auskomponierten Choralfantasie des zweiten Verses. Der Psalmton erklingt in der Oberstimme zu Beginn des dritten Verses – vor seinem Einsatz im Pedal. Derselbe aufsteigende Dreiklang erscheint im Tenor, im Pedal und danach in der Oberstimme des Choral-Ricercare des viertes Verses.

 

Unter Scheidemanns Orgelwerken befinden sich zwölf verzierte Motettenfassungen von anderen Komponisten. Der Ursprung einer dieser Fassungen ist unbekannt, während eine von Hieronymus Praetorius, drei von Hans Leo Hassler und sieben von Orlando di Lasso stammen. Die ersten der beiden hier eingespielten von Lasso, Benedicam Domino, ist ein großartiges Beispiel für eine Form, die in der Orgelmusik der Zeit noch immer ein bedeutendes Element darstellte. Die zweite ist eine verzierte Fassung des fünfstimmigen De ore prudentis procedit mel aus dem Jahr 1565. Der große franko-flämische Komponist Orlando di Lasso, der nach Jahren im Dienst Herzog Albrechts V. von Bayern in München starb, hinterließ ein riesiges Oeuvre, darunter auch zahlreiche Motetten. Scheidemanns Verzierungen dieser Stücke mögen als Hommage an diesen großen niederländischen Komponisten und als Beispiele der zeitgenössischen Improvisationspraxis gelten.

 

Das Praeambulum in F-Dur, ein charakteristisches Präludium, besitzt einen fugierten Zentralabschnitt, in dem das Thema in Umkehrung erscheint. Das Praeambulum in d-Moll, eines von sechs in dieser Tonart, folgt mit seinem vierstimmigen fugierten mittleren Abschnitt derselben Form. Das andere hier eingespielte Beispiel dieser Gattung, das Praeambulum in g-Moll, ist ebenfalls in diesem Satzgefüge gehalten: ein einleitender Teil führt zu einem auskomponierten Fugenabschnitt. Ein weiteres Element erklingt in den chromatisch absteigenden, das Intervall einer Quarte umspannenden Noten, eingeführt als späteres Gegenthema. Die Canzona in F-Dur könnte – auf dem Weg über Froberger und Scheidemanns Schüler Matthias Weckmann, Organist an St. Jacobi in Hamburg – ein Beispiel für den Einfluss Frescobaldis sein. Das Werk ist in der charakteristischen dreiteiligen italienischen Form gestaltet; es beginnt im Vierertakt und besitzt einen Mittelabschnitt im 3/2-Takt und einen alla breve-Schlussteil in imitativer Faktur.

 

Scheidemann lieferte – dem Beispiel von Sweelincks Klaviermusik folgend – einen bedeutenden Beitrag zur Entwicklung der Choralbearbeitung. Jesus Christus, unser Heiland, die dritte Bearbeitung des Chorals, enthält zwei Strophen, wobei die zweite ausführlich elaboriert ist. Nun bitten wir den heiligen Geist, auf eine Choralmelodie aus dem Melodeyen-Gesangbuch von 1604, stellt die Liedweise in ornamentierter Form vor. In Mensch, willst du leben seliglich erklingt die Choralmelodie im Pedal, aber als Tenor in der ersten Strophe. In der zweiten Strophe erscheint die Melodie, wiederum im Pedal, im Bass. In der dritten wird sie in der Oberstimme ausgearbeitet, während die anderen Stimmen die Begleitfunktion übernehmen; in der vierten erklingt sie dann schlichter in der Oberstimme. Die zweite Fassung von In dich hab’ ich gehoffet, Herr präsentiert die Straßburger Melodie von 1560 in der ersten Strophe in der Oberstimme. Die gleiche Gestaltungsweise gelangt zumeist auch in der zweiten Strophe zur Anwendung, während die dritte den Choral im Pedal vorstellt. In Gott, wir danken deiner Güt wird der Choral aus dem Melodeyen-Gesangbuch zunächst in der Oberstimme im schwungvollen 3/2-Takt vorgestellt, gefolgt in der zweiten Melodiehälfte im Viererzeitmaß. Dasselbe metrische Muster gelangt in der verzierten zweiten der beiden Strophen zur Anwendung. Herr Christ, der einig Gotts Sohn, die zweite von zwei Bearbeitungen, stellt den Choral vor dem Einsatz des Pedals zunächst in der Oberstimme vor. In der zweiten Strophe erklingt er – vor der verzierten Melodie in der Oberstimme, zu der die anderen Stimmen in der Art eines Sololieds die Begleitung beisteuern – in verschiedenen Stimmen.

 

Keith Anderson

 

Deutsche Fassung: Bernd Delfs


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