About this Recording
8.555881 - HASHIMOTO: Symphony No. 1 / Symphonic Suite
English  German 

Qunihico Hashimoto (1904-1949)

Qunihico Hashimoto (1904-1949)

Sinfonie Nr. 1 · Sinfonische Suite „Das himmlische Mädchen und der Fischer“

 

Qunihico Hashimoto war einer der führenden japanischen Komponisten in der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts. Er besaß eine geradezu chamäleonartige musikalische Verwandlungskunst und beherrschte eine Vielfalt von Stilrichtungen. Neben seinem kompositorischen Schaffen betätigte er sich auch als Violinist, Klavierbegleiter, Dirigent und Pädagoge. Hashimotos Karriere war allerdings durch seine künstlerischen Aktivitäten während des Zweiten Weltkriegs negativ belastet und fand durch sein Krebsleiden ein tragisches, abruptes Ende.

 

Hashimoto wurde am 14. September 1904 in Tokio geboren. Er wuchs in Osaka auf, wo er bereits im Orchester der Grundschule westliche Musik kennen lernte. Während seiner Gymnasialzeit studierte er Violine bei Kichinosuke Tsuji, dem renommiertesten Lehrer der Stadt, aber im Laufe der Zeit begann er sich mehr und mehr für Komposition zu interessieren. 1923 ging er an die Musikschule in Tokio (der heutigen Nationaluniversität Tokio für Bildende Künste und Musik), ein Institut, das die besten Möglichkeiten für ein Studium der abendländischen Musik bot. Dort studierte Hashimoto jedoch hauptsächlich Violine und Orchesterleitung, da Komposition erst ab Mitte der 1930er Jahre als Fach angeboten wurde. Kompositionsstudenten mussten sich andernorts nach Lehrern umsehen oder sich im Selbststudium fortbilden. Mit Ausnahme gelegentlicher Unterrichtsstunden bei Kiyoshi Nobutoki, der bei Georg Schumann in Berlin studiert hatte, erlangte Hashimoto seine Fähigkeiten als Komponist weitgehend ohne fremde Hilfe. Er war darüber hinaus ein vorzüglicher Pianist.

 

Mit einer Vielzahl von Konzertliedern erlangte Hashimoto in der zweiten Hälfte der 1920er Jahre Bekanntheit. Seine Stücke Kabi und Hanmyo waren für einen japanischen Komponisten geradezu epochal in der Demonstration französischer impressionistischer Harmonien. Chansons wie Okashi-to-Musume eroberten die Herzen der Stadtbevölkerung, die sich nach der modernen Pariser Kultur sehnte. Einfache volksliedartige Stücke wie Fujisan-Mitara und Taue-Uta ließen bei den Bewohnern der großen Metropolen, die im Zuge einer sich in raschem Tempo vollziehenden Urbanisierung gezwungen waren, vom Land in die Stadt zu ziehen, Nostalgie und Heimweh aufkommen. In Mai gelang es Hashimoto, eine japanische Variante des Schönbergschen Sprechgesangs zu kreieren, indem er den Joruri-Stil mit seiner Mischung aus Liedern und Erzählung in einen normalen Gesangsstil mit Klavierbegleitung übertrug. Die atonalen Elemente im Klavierpart von Mai brachten ihm in Japan den Ruf eines Avantgarde-Komponisten ein. Wie Kurt Weill in Berlin versuchte Hashimoto in dieser Periode die Grenzen zwischen klassischer und leichter Musik zu durchbrechen, indem er intensiv an Songs für Film, Werbung, Schallplatte und Rundfunk arbeitete. Daneben schrieb er Jazz-Lieder, experimentierte mit Alois Hábas mikrotonaler Musik, z.B. in seiner 1930 entstandenen Etüde für Violine und Violoncello, und komponierte impressionistische Stücke für Klavier und Orchester. Während er sich einerseits in dem Ruf eines Enfant terrible gefiel, musste er andererseits einen rigorosen Akademismus vertreten, nachdem er eine Professur an der Tokioter Musikschule übernommen hatte. Dieser Pflicht entledigte er sich mit großem Können in seiner Kantate zur Feier der Geburt des Prinzen von 1934, einem im deutschen romantischen Stil des neunzehnten Jahrhunderts geschriebenen Stück. Neben der Aufgabe, in seinen Kompositionen sowohl die Moderne als auch die traditionelle akademische Schule zu vertreten, war Hashimoto bis 1934 auch als Violinist aktiv.

 

Von 1934 bis 1937 studierte er als Stipendiat des japanischen Unterrichtsministeriums in Europa. In Wien war Schönbergs Schüler Egon Wellesz sein Lehrer, der mit ihm die Zukunft der Musik diskutierte. Hashimoto begeisterte sich für Alban Bergs Wozzeck und besuchte Konzerte von Furtwängler, Toscanini, Walter, Weingartner und Erich Kleiber. Er machte die Bekanntschaft von Respighi, Alois Hába und Ernst K˘renek und traf vor seiner Rückkehr nach Japan in Los Angeles mit Schönberg zusammen.

 

In Japan ergab sich dann jedoch kaum eine Möglichkeit, eine Karriere als freischaffender Komponist der Moderne zu beginnen. Als Japan gegen China in den Krieg zog, erwartete man von ihm vielmehr nationalistische Anstrengungen, wie sie Schostakowitsch etwa mit seinen Sinfonien Nr. 5 und 7 erbrachte. Was sich ihm dabei als unmittelbar hilfreich erwies, waren nicht so sehr seine Kenntnisse der Zweiten Wiener Schule, sondern die der von totalitären Systemen dominierten deutschen und italienischen Kultur. Er komponierte eine Sinfonie zur Feier des 2600. Kaiserjahres, eine den Gefallenen des japanisch-chinesischen Kriegs gewidmete Kantate sowie eine Reihe von Kriegsliedern, u.a. das Lied der japanischen Marine, das Lied des Dai Nippon, den Studenten-an-die-Front Marsch und Wir sind siegreiche junge Patrioten. Neben seiner kompositorischen Tätigkeit trat er als Dirigent eigener und fremder Werke in Japan und im besetzten Korea und China auf.

 

1945, nach Japans Kapitulation, verließ Hashimoto seinen Posten an der Tokioter Musikschule und übernahm mit diesem Rücktritt die Verantwortung für seine musikalischen Aktivitäten während der Kriegsjahre. In dieser schwierigen Periode seines Lebens sollte er jedoch einige Meisterwerke komponieren. In der Winter-Suite für Solostimme und Kammermusikensemble beschreibt er die Niedergeschlagenheit der Menschen nach dem Krieg, während die Drei Gebete japanischer Buddhisten für Solostimme und Orchester, die an die Musik Gustav Mahlers erinnern, das tiefe Schuldgefühl der Intellektuellen ausdrücken, mit ihrem Patriotismus junge Menschen in den Tod geschickt zu haben. Doch trotz allem erwartete man nach wie vor von ihm, sein Land zu repräsentieren, und so komponierte er seine optimistische Sinfonie Nr. 2 anlässlich der mit Hilfe der USA erarbeiteten neuen demokratischen Verfassung.

 

Nach dem Zweiten Weltkrieg setzte sich in Japan eine total neue Werteordnung durch. Die andauernden Anfeindungen, denen sich Hashimoto in diesen Jahren ausgesetzt sah, griffen seine geistige und körperliche Gesundheit an, und 1948 wurde bei ihm eine Krebserkrankung diagnostiziert. Vor seinem Tod – er starb am 6. Mai des darauf folgenden Jahres in Kamakura – konvertierte er zum Christentum.  Zu seinen Schülern gehörten führende Persönlichkeiten der musikalischen Nachkriegsszene Japans wie Yasushi Akutagawa, Toshiro Mayuzumi und Akio Yashiro.

 

Hashimotos Sinfonie Nr. 1 D-Dur (1940) entstand zur Feier des 2600. Jahres des Kaisers. Als die Vereinigten Staaten von Amerika 1853 mit Japan diplomatische und Handelsbeziehungen aufnahmen, begann das Samurai-Regime, welches Japan zweihundert Jahre lang von der restlichen Welt isoliert hatte, allmählich in sich zusammenzubrechen, und 1868 erhielt Japan eine neue Regierung unter der Führung des Kaisers, der bis dahin nur dem Titel nach Staatsoberhaupt gewesen war. Die neue Regierung war sich bewusst, dass Japan dem Westen in wirtschaftlicher, politischer, militärischer und wissenschaftlicher Hinsicht unterlegen war und betrieb eine Modernisierung nach westlichem Muster, während man sich gleichzeitig realisierte, dass ein solches Eingeständnis von Japans Schwäche zu einem Minderwertigkeitsgefühl in der Bevölkerung führen könnte. Als Ausweg aus diesem Dilemma führte die Regierung 1872 das Kaiserjahrsystem ein, nach dem die Zählung mit dem Jahr 660 v. Chr. begann, als der erste Kaiser Jinmu inthronisiert wurde, wie aus der Nihon-Shoki-Chronik von 720 A.D. hervorgeht. Nach moderner Geschichtsschreibung erfolgte die Inthronisation des ersten Kaisers jedoch erst im vierten Jahrhundert, also ca. eintausend Jahre später. Daran schien sich die neue Regierung jedoch wenig zu stören: wichtiger für sie war, dass nach ihrer Zählung Japan nun auf eine um 660 Jahre ältere Geschichte als die des Abendlandes zurückblicken konnte, wodurch die eigene Bevölkerung ihren historischen Stolz bewahren konnte und sich dem Westen gegenüber nicht länger minderwertig zu fühlen brauchte. Die neue Zählung blieb bis 1945 in Kraft. Nach diesem Kalender fiel das westliche Jahr 1940 in das japanische Kaiserjahr 2600. In der Überzeugung, dass dies die beste Gelegenheit sei, Japans Prestige in der Welt zu erhöhen, machte man Pläne für Olympische Spiele und für eine Weltausstellung in Tokio. Als diese Vorhaben wegen des Krieges aufgegeben werden mussten, ließ die Regierung sie zur Stärkung der Solidarität innerhalb der Bevölkerung in ein großes nationales Festspielprojekt einfließen. Alle Künste waren aufgerufen, einen Beitrag zu liefern, und die Musik machte keine Ausnahme. An fünf europäische Komponisten wurden Aufträge für Festmusiken vergeben: Richard Strauss schrieb seine Festmusik zur Feier des 2600-jährigen Bestehens des Kaiserreiches Japan, Ibert komponierte eine Ouverture de Fête, Pizzetti die Sinfonia in la, Veress bedankte sich für den Auftrag mit seiner Sinfonie Nr. 1, und Britten komponierte seine Sinfonia da Requiem für den Anlass. Mit Ausnahme von Brittens Beitrag, den man für unpassend hielt, gelangten alle Werke im Dezember in Tokio zur Aufführung, wobei Hashimoto die Veress-Sinfonie dirigierte. Auch Festkompositionen von japanischen Musikern wurden bei diesem Kulturfestival aufgeführt: Kosçak Yamadas Oper Yoake und seine sinfonische Dichtung Kamikaze, Kiyoshi Nobutokis Kantate Kaido-Tosei, Yasuji Kiyoses Japanische Tanz-Suite und Fumio Hayasakas Ouvertüre D-Dur.

 

Hashimotos Sinfonie Nr. 1 entstand als Auftragswerk für Kenkoku-Sai-Honbu, die Zentrale der nationalen Festspielstiftung – eine Organisation, die alljährlich zu Ehren des Kaisers eine Zeremonie am 11. Februar veranstaltete, dem Nationalfeiertag (Kigensetsu) zur Erinnerung an die Inthronisation des ersten Kaisers. Das Werk wurde vom Orchester der Musikschule Tokio unter der Leitung des Komponisten uraufgeführt. Hashimoto musste in seiner Sinfonie verschiedene Voraussetzungen erfüllen, vergleichbar etwa mit den offiziellen Anforderungen an die sowjetischen Komponisten des sozialistischen Realismus. Die Musik musste Optimismus ausstrahlen, nationalen Charakter tragen und so umkompliziert sein, dass sie von einem breiten Publikum verstanden werden konnte; gleichzeitig sollte sie eine weit über ein Gelegenheitswerk hinausgehende sinfonische Großartigkeit besitzen. Hashimoto überwand diese Schwierigkeiten und machte die Sinfonie zu einem Meisterwerk der japanischen Musik. Er war ein wandlungsfähiger Komponist, der eine Vielfalt von Stilen beherrschte, aber in erster Linie war er – wie diese Sinfonie beweist – ein lyrischer Melodiker.

 

Der erste Satz, Maestoso, steht in Sonatenform und bedient sich des Emakimono-Konzepts, einer Art Bildfolge mit eingestreuten erzählerischen Abschnitten. Beginn- und Schlussteil der meisten Emakimonos werden mit Stufeneffekten gemalt, was den Bildern einen gewissen Nebeleffekt verleiht. Diese Technik adaptiert Hashimoto sowohl für die Introduktion als auch für den Epilog. In den panoramischen Klängen des Zentralabschnitts beschwört der Komponist ein Japan längst vergangener Zeiten. Die Introduktion beginnt mit einem zarten Kanon in den ersten und zweiten Violinen. Es handelt sich hier um eine Variante des Oibuki, einer kanonischen Technik, die häufig am Beginn des Gagaku, der traditionellen höfischen Musik Japans, verwendet wird. Der Hauptteil schließt sich unmittelbar an: ein elegant fließendes, aus einem Dreitonmotiv (D-E-A) bestehendes Thema wird von der Violine eingeführt. Während es an Intensität gewinnt, stellen Oboe und Flöte das einsame zweite Thema vor, das auf dem Miyako-Bushi (einer der traditionellen japanischen pentatonischen Skalen) basiert und unüberhörbar von der Vokaltechnik des vom Noh-Theater her bekannten Utai-Stils beeinflusst ist. Dieses Thema wird zu einer Gegenmelodie in den tieferen Streichern wiederholt. Die kurze, aber intensive Durchführung ist von einem festlichen Gestus geprägt und besteht aus verschiedenen Episoden, einschließlich einem Kindermarsch mit Trommelbegleitung und einer Reihe aufeinanderfolgenden Blechattacken, nach denen die Celesta allein zurückbleibt. In der Reprise kehren Introduktion und Exposition in umgekehrter Reihenfolge zurück. Das zweite Thema, mit der Wiederholung des Dreitonmotivs durch die Harfe, geht dem ersten Thema voraus und führt zu einem großartigen hymnischen Aufschwung. Schließlich kehren die Motive der Introduktion zurück und lassen die Musik in einer feierlichen Sphäre der Vergangenheit verklingen.

 

Der zweite Satz, in A-B-A-Form, besteht aus den Abschnitten Allegretto, Scherzando und Allegretto. Der A-Teil besteht aus Anklängen an die Musik des südlichen Japan. Auf den Inseln des Südens, vor allem in Okinawa, entstand durch kulturelle und wirtschaftliche Beziehungen zu China und Südostasien eine eigene Musik, die sich von der Musik der Hauptinsel stark unterscheidet. Das gesangliche Thema des A-Teils basiert auf einer von den südlichen Inseln stammenden pentatonischen Leiter. Hashimoto lässt es, wie in Ravels Boléro, in einem Crescendo ständig wiederholen, bis es einen Höhepunkt erreicht, an dem das Nohon-Daiko, eine große japanische Basstrommel, erklingt. Der B-Teil verbreitet die Stimmung fröhlicher Volkslieder, wie sie bei festlichen Anlässen auf der Hauptinsel gesungen werden. Die Betonung auf dem vierten Schlag unterstreicht die Tatsache, dass diese Art von Volksliedern oft von Rufen wie ‚He-ho’ begleitet werden.

 

Der dritte Satz besteht aus Thema, Variationen und Fuge. Das Thema basiert auf dem Kigensetsu, einer Art zweiter Nationalhymne, die von der ganzen Nation am 11. Februar gesungen wurde und sich damit hervorragend für die Feier des 2600. Kaiserjahres eignete. Diese Gagaku-ähnliche Hymne basiert auf drei Tönen, D, E und A, aus denen auch das Motiv des ersten Themas des ersten Satzes abgeleitet ist. Acht Variationen folgen der Themenexposition. Die wiegenliedartige erste Variation im 5/8-Takt, unisono von Celesta und Harfe vorgetragen, entwickelt sich zu einem kraftvollen Kanon, der die zweite Variation bildet. Die dritte Variation besteht aus tröstender Musik über einem sanften Streicher-Pizzicato. Die vierte ist ein Tanz, dessen Thema an verschiedenen Stellen in der Flöte erklingt. Eine kadenzähnliche Floskel in der Klarinette leitet die gesangliche fünfte Variation ein, während sich in der sechsten die positive Stimmung eintrübt und zu einer wehmütigen siebten Variation führt. Die würdevolle achte Variation dient als Vorspiel zur anschließenden Tripelfuge mit ihrem vom Kigensetsu und dem Dreitonmotiv abgeleiteten Streicherthema, die diese lyrische Sinfonie zu einem grandiosen Schluss führt.

 

Das himmlische Mädchen und der Fischer entstand, bevor Hashimoto nach Europa ging. Es war seine vierte orchestrale Ballettpartitur, der Haydrangea Otaxa, Die Hexe Yaya (beide von 1927) und Yosida-Goten (1931) vorausgingen. Diese vier Werke wurden alle für eine Tänzerin des Nihon-Buyo geschrieben, obwohl sie den Untertitel ‚Musik für Ballett’ tragen. Nihon-Buyo ist eine der traditionellen, nach dem siebzehnten Jahrhundert entstandenen Tanzformen und ähnelt Kabuki und Geisha. Nach 1920 traten in diesem Genre zahlreiche vom westlichen Ballett beeinflusste Tänzerinnen auf. Sie zogen das Orchester und das Klavier den traditionellen japanischen Instrumenten vor und imitierten die choreographischen Methoden der Ballets russes. Hashimoto war einer der bedeutendsten Komponisten, der mit ihnen zusammenarbeitete. Das himmlische Mädchen und der Fischer wurde für Sumi Hanayagi I. komponiert und am 13. Oktober 1932 von Sumi Hanayagi in der Rolle des himmlischen Mädchens und San’nosuke Hanayagi als Fischer uraufgeführt. In dieser Einspielung erklingt die vom Komponisten 1933 zusammengestellte Konzertsuite. Die Geschichte basiert auf der von Generation zu Generation tradierten Hagomoro-Legende, aus der das Noh-Schauspiel Hagomoro entstand. Ein himmliches Mädchen steigt zur Erde hinab. Ein irdischer Mann entwendet ihr den Hagomoro (ein Zaubergewand, das ihr das Fliegen ermöglicht). Sie heiraten, aber nach einigen Jahren findet das Mädchen ihren Hagomoro und kehrt zum Himmel zurück.

 

Die Suite beginnt mit impressionistischer Musik, die den Tagesanbruch beschreibt. Danach erklingt in der Flöte das ruhige Thema des Fischers, aus dem sich allmählich ein Rhythmus, das Aufwachen des Fischers darstellend, herausbildet. Es folgt der Tanz der Fischer. Am Ufer arbeiten, scherzen und streiten die Fischer, begleitet vom japanischen Yotsudake-Schlagzeugrhythmus. Bald verschwinden sie, und nur einer bleibt zurück (dargestellt vom Fagott). Auf dem Zweig einer Pinie findet er einen Hagomoro und will ihn mit nach Hause nehmen. Da erscheint (begleitet von einer traurigen Violinmelodie) das himmlische Mädchen und fleht ihn an, ihr den Hagomoro zurückzugeben. Der Fischer verspricht es ihr unter der Bedingung, dass sie ihm einen himmlischen Tanz vorführt. Die Solovioline spielt den eleganten und zarten Tanz des himmlischen Mädchens. Der Fischer ist von ihrem Tanz begeistert und gibt ihr den Hagomoro zurück, worauf sie, begleitet von aufsteigenden Violinfiguren, gen Himmel schwebt. Noch einmal erklingt der Tanz des himmlischen Mädchens, danach senkt sich der Vorhang. In diesem Werk vermischt Hashimoto alte japanische Lieder und Tänze mit dem Stil eines Dukas und Pierné.

 

Morihide Katayama

Deutsche Fassung: Bernd Delfs


Close the window