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8.555882 - MATSUDAIRA: Bugaku Dance Suite / Theme and Variations for Piano and Orchestra
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Yoritsune MATSUDAIRA (1907–2001)
Thema und Variationen für Klavier und Orchester • Sa-Mai • U-Mai •Danza Rituale e Finale

Yoritsune Matsudaira war ein Nachfahre der Schogun- Dynastie, des japanischen Feldherrngeschlechts, das von 1603 bis 1867 anstelle der machtlos gewordenen Kaiser das Land regierte. Der ursprüngliche Familienname der Schogun war Matsudaira, und nur einige Wenige, die das Recht besaßen, das Schogunat zu erben, durften den Namen Tokugawa tragen. Yoritsune Matsudairas direkte Abstammungslinie geht auf den elften Sohn des ersten Schoguns, Yorifusa Tokugawa, zurück, der im nordöstlich von Edo gelegenen Hitachi-Fuchu lebte. Nach dem Ende des Schogun-Regimes kehrte die kaiserliche Familie, deren Einfluss sich auf religiöse Symbolfunktion reduziert hatte, erstmals nach sechshundert Jahren wieder an die Spitze der politischen Kräfte zurück. Japans rasche Verwestlichung und Modernisierung unter der neuen kaiserlichen Herrschaft führte auch zu einschneidenden Veränderungen im Leben der Schogun-Familie. Der Grundbesitz der Matsudairas in Hitachi-Fuchu wurde auf Geheiß der Regierung beschlagnahmt, und das Familienoberhaupt, Yoritsunes Großvater, erhielt den Titel eines Viscount als Folge einer nach europäischem Vorbild neu geschaffenen Aristokratie. Das nächste Familienoberhaupt, Yoritaka Matsudaira, Yoritsunes Vater, diente unter dem Kaiser als Verwalter des Jagdwesens und machte sich einen Namen als Ornithologe und Sammler seltener ausgestopfter Vögel.

Yoritsune Matsudaira wurde am 5. Mai 1907 in Tokio als erster Sohn und Erbe des‚ ‘Viscount der Vögel’ geboren. Mütterlicherseits stammte er von der Fujiwara-Familie ab, deren Mitglieder zwischen dem siebten und zwölften Jahrhundert die mächtigsten Adligen am Kaiserhof waren und praktisch das Land regierten. Dieser Familienhintergrund prägte Matsudairas Charakter nachhaltig: Aufgewachsen inmitten einer riesigen Sammlung ausgestopfter Vögel, entwickelte er eine merkwürdige Vorliebe für alles Artifizielle. Als Reaktion auf die japanischchinesischen und russisch-japanischen Kriege, die sein Land mit einer Welle des Nationalismus überspült hatten, lehnte er jegliche Form von Militarismus und Patriotismus ab und weigerte sich sogar zeitweilig, eine Schuluniform zu tragen. Romantizismus und Sentimentalität betrachtete er als lauernde Gefahr und leugnete den Primat von Emotion über Theorie, von Sensualität über Künstlichkeit und von Kollektivismus über Individualismus. Matsudairas Studium der französischen Sprache an der vom französischkatholischen Orden gegründeten Gyose-Hochschule führte zu einer intensiven Beschäftigung mit allen Aspekten der französischen Kultur und zu einer weiteren Ausprägung seines individuellen Charakters. Der Wunsch, die Laufbahn eines Berufsmusikers einzuschlagen, entstand erst, nachdem Matsudaira sein Studium der französischen Literatur an der Keio- Universität begonnen hatte. Damals besuchte er in Tokio eine an sechs Abenden veranstaltete Konzertreihe des französischen Komponisten und Pianisten Henri Gil-Marchex, in der ein Überblick über die abendländische der abendländischen Musikgeschichte von Bach bis Strawinsky gegeben wurde. Unter dem Eindruck dieses Erlebnisses entschied sich Matsudaira trotz mangelnder musikalischer Erfahrung für eine Komponistenkarriere. Bis dahin war er lediglich ein durchschnittlicher Musikliebhaber gewesen, der von seiner Schwester ein paar Klavierstunden erhalten hatte. Leopold Godowskys Chopin-Recital 1922 in Tokio hatte jedoch einen bleibenden Eindruck bei ihm hinterlassen.

Matsudaira begann sein Klavier- und Musiktheoriestudium bei Kosuke Kamatsu, einem ehemaligen Schüler von Vincent d’Indy, Charles Loutrup und Heinrich Werckmeister. Innerhalb kürzester Zeit machte er erstaunliche Fortschritte und begann bereits Anfang der 1920er Jahre seine ersten Kompositionen zu veröffentlichen. In den 1930er Jahren war er auch als Pianist aktiv, hauptsächlich mit Programmen seiner Lieblingskomponisten Debussy und Satie. Als Komponist waren seine Idole Ravel, Poulenc, Milhaud und der in Paris lebende Pole Alexandre Tansman. Ihre musikalischen Idiome versuchte er mit der traditionellen japanischen Musik zu verschmelzen, wobei er bei der Auswahl einheimischer Stilrichtungen äußerst selektiv verfuhr. Als Anti-Nationalist und Gegner eines sentimentalen Volksempfindens verabscheute er weltliche Festmusik für die Massen sowie die bevorzugt von Geishas und in Kabuki- Aufführungen auf einer bundlosen japanischen Langhalslaute gespielte sog. Shamisen-Musik, die ihre Blüte in der Ära des Tokugawa-Schogunats erlebt hatte und sich trotz ihrer ausgesprochenen Sentimentalität noch in der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts großer Beliebtheit erfreute.

Matsudairas erste Wahl fiel auf die im Nanbu- Distrikt im nordöstlichen Teil der japanischen Hauptinsel gesungenen Volkslieder. Die meisten dieser Lieder sind von einem friedlich-ruhigen Charakter, Matsudaira wusste jedoch nicht, mit welchem Ausdruck sie von der Nanbu-Bevölkerung gesungen wurden; er kannte nur die von Musikforschern angefertigten Transkriptionen. Unter Verwendung des melodischen Materials dieser Stücke schuf er eine nachgerade paradiesisch-artifizielle Musik in einem neoklassizistischen, bitonalen Stil. Für sein nach diesem Prinzip komponiertes Orchesterwerk Pastorale erhielt er 1935 den 2. Preis beim Pariser Tscherepnin- Wettbewerb (benannt nach dem sowjetischen Komponisten Alexander Tscherepnin, der sich nach langen Aufenthalten in Schanghai und Tokio für die Verbreitung ostasiatischer Musik in Europa einsetzte). Zu den Jury-Mitgliedern zählten so bekannte Persönlichkeiten wie Roussel, Ibert, Honegger und Tansman. Für ein weiteres Orchesterwerk, Nanbu- Volkslieder, wurde Matsudaira 1939 mit dem für hervorragende japanische Kompositionen verliehenen Weingartner-Preis ausgezeichnet. Tscherepnin setzte sich für die Veröffentlichung von Matsudairas Werken und denen seiner japanischen Zeitgenossen Yasuji Kiyose, Bun’ya Ko und Akira Ifukube ein; sie erschienen bei G. Schirmer und in der Universal- Edition. Matsudaira galt weithin als führender japanischer Komponist der neuen Generation. Während dieser Zeit studierte er bei Tscherepnin in Tokio und bei seinem ebenfalls in Japan auf Besuch weilenden Idol Tansman.

Während des Zweiten Weltkriegs stellte Matsudaira seine kompositorische Arbeit weitgehend ein. Die Stimmung der Zeit verlangte nach patriotischen, überschwänglich-optimistischen, oft sogar pathetischen Stücken, die zu produzieren er sich weigerte. Außer der Arbeit an einigen wenigen Gelegenheitswerken wie dem Mongolischen Marsch zog er sich vom öffentlichen Musikleben zurück und widmete sich stattdessen der Vervollkommnung seiner Studien. In diese Zeit fiel seine Hinwendung zur Gagaku-Musik. Matsudaira war weniger ein Komponist nach dem Vorbild Beethovens, der musikalische Motive erfindet und sie weiterentwickelt, sondern eher ein mit Ravel oder Strawinsky verwandter Musikertyp, der existierendes Material metamorphosenartig neugestaltet und verfeinert. Daher war er ständig auf der Suche nach neuen Motiven – und fand sie im Gagaku.

Von allen Richtungen der altjapanischen Musik besitzt das Gagaku (wörtlich: vornehme, elegante Musik) die reichste Tradition. Sie geht auf eine mittels komplexer Theorien entstandene Verbindung der einheimischen Musik mit Einflüssen aus China, Korea, Indien und Vietnam zurück. Der überwiegende Teil der Gagaku-Stücke besteht aus Instrumentalmusik, obwohl einige auch von Gesängen oder Tänzen begleitet werden. Die Entwicklung des Gagaku begann im fünften Jahrhundert am kaiserlichen Hof und führte im neunten und zehnten Jahrhundert zur Blüte. Bis zum heutigen Tag stammt das verwendete Instrumentarium weitgehend noch aus dieser Zeit. Das Gagaku- Repertoire besteht aus mehreren hundert Stücken und wird auf verschiedenen Instrumenten gespielt, u.a. auf dem Sho (einer Mundorgel, die die typisch sphärischen Klänge erzeugt), der Hichiriki (einer Doppelrohrblatt- Oboe), der Ryuteki (einer Querflöte), der Biwa (einer Kurzhalslaute) oder dem So (einer langen Zither).

Als Nachfahre einer vornehmen Adelsfamilie, in der Gagaku zur alltäglichen Unterhaltung gehörte, entwickelte Matsudaira eine ganz natürliche Vorliebe für diese exklusiv-elitäre, nur am kaiserlichen Hof sowie in Tempeln gespielte und von der Volksebene gänzlich abgehobene Musik. Ihre Klänge, vergleichbar dem kühlen Funkeln eines Edelsteins, schweben über aller Zeit und reflektieren im Gegensatz zu den Volksliedern kaum menschliche Gefühle. Der Charakter des Gagaku musste einen Komponisten wie Matsudaira ansprechen, der jegliche wohlfeile Verbindung von Musik und Gefühl aus tiefster Seele verabscheute.

Vom Ende des Krieges bis weit in die Nachkriegszeit hinein komponierte Matsudaira Klavier- und Kammermusik, in der er die verschiedenen Idiome des Gagaku mit dem Stil des Neoklassizismus verschmolz. Diese Arbeiten, zu denen zwei Streichquartette, ein Klaviertrio und eine Violoncellosonate gehören, wurden in der Konzertreihe der von ihm zusammen mit Kiyose und Hayasaka gegründeten Shion Sakkyokuha Kyokai (Neue Tokioter Komponistenschule) aufgeführt. Später trat der damals noch unbekannte Toru Takemitsu, ein Schüler Kiyoses, der Vereinigung bei.

Gegen Mitte der 1950er Jahre hatte Matsudaira einen Wendepunkt in seiner kompositorischen Karriere erreicht. Er versuchte nicht länger, Gagaku und Neoklassizismus zu einer Synthese zu bringen, sondern beschäftigte sich fortan mit der Verbindung von Gagaku, Zwölftonmusik, Serialismus und anderen modernen westlichen Kompositionstechniken. Dieser kühne Neubeginn stand in engem Zusammenhang mit der in den 1950er Jahren in Europa einsetzenden Avantgarde-Bewegung; es wäre jedoch verfehlt zu behaupten, Matsudaira hätte diesen Weg nur eingeschlagen, um nicht als Traditionalist zu gelten. Vermutlich erkannte er vielmehr die persönliche Relevanz dieser neuen Musikästhetik. Die seriellen, pointillistischen Klänge erschienen ihm als ideales Vehikel für den Ausdruck einer kühl-abstrakten, menschliche Gefühle transzendierenden Schönheit. Darüber hinaus eignet sich Gagaku durch die Verschiedenartigeit seiner Elemente hervorragend für stilistische Experimente mit avantgardistischen Techniken wie etwa von Poly- und Mikrotonalität erzeugten Dissonanzen, aleatorischen, von freien Rhythmen abgeleiteten Elementen, langsamen, verschwommenen Tempi, ungleichmäßigem Rhythmus und subtilen Glissandi. Matsudaira empfand es als natürliche Konsequenz, Gagaku und Avantgarde aufgrund ihres metaphysischen, emotionsfreien Charakters zu einer einzigartigen, bizarren neuen Musik zu verschmelzen, in der die alte fernöstliche Welt und das neue Abendland einander begegnen. Bereits Tscherepnin hatte Matsudairas Neoklassizismus als unendliche Sphärenmusik beschrieben, vergleichbar dem Klang der Celesta. Diese kosmische Musik erhält durch die Verwendung von Avantgarde-Techniken eine weitere Dimension. Matsudaira entwickelte seine eigene ‚Geheimtechnik’, die daraus bestand, die im Wesentlichen pentatonische Melodie des Gagaku unter Wahrung ihrer ursprünglichen Struktur zu einer transparenten Zwölftonreihe auszuweiten und sie frei zu variieren. Hinzu kommt das geradezu ‚magische’ Verfahren, die rhythmische Struktur des Gagaku in eine komplexere und flexiblere, azyklische Architektur zu verwandeln, ohne ihren eigentlichen Charakter preiszugeben.

Diesen neuen Stil, der in Saibara Metamorphosis (1953), Prelude, Aria, Canon, Theme and Variations (1954) und Figure Sonore (1956) seine ersten Ausprägungen erfuhr, behielt Matsudaira bis zu seinem letzten Werk bei, wenngleich er ihn im Laufe der Zeit stets freier gestaltete. Wie bei Charles Koechlin entstanden auch seine Werke in täglicher Arbeit ohne einen auftragsgebundenen Kom-positionsanlass, also gewissermaßen für die eigene Schublade. Dass er seine Werke häufig bei der Internationalen Gesellschaft für Zeitgenössische Musik (ISCM) einreichte, wo sie mehrfach mit Preisen ausgezeichnet wurden, entsprang dem Wunsch nach Anerkennung bei den japanischen Kritikern. Einer hatte sich wie folgt geäußert: „Er [Matsudaira] ist weiter nichts als ein Dilettant ohne professionelle Ausbildung. Er besitzt keine Reife, und seine Werke werden international keine Beachtung finden.“

Matsudairas avantgardistische Werke werden häufiger in Europa – vor allem bei den ISCMFestspielen – als in seiner japanischen Heimat aufgeführt. Viele bedeutende Dirigenten und Instrumentalisten haben sich seiner Kompositionen angenommen, u.a. Hans Rosbaud, Pierre Boulez, Bruno Maderna, Michael Gielen, Ernest Bour, Francis Travis, Michel Tabachnik, Severino Gazzelloni, die Gebrüder Kontarsky und Ivonne Loriod. Messiaens Sept Ha’ka’ und Boulez’ Rituel entstanden unter dem Einfluss seiner Werke.

Auch nach den 1950er Jahren, seinem stilistischen Wendepunkt, schuf Matsudaira zahlreiche Werke, u.a. zwei Opern und über fünfzig Orchesterstücke. Er starb am 25. Oktober 2001 in Tokio im Alter von 94 Jahren. Zu seinen Schülern zählen die Komponisten Hifumi Shimoyama, Ryo Endo, Hidenao Ito, Kenjiro Ezaki und Kazuo Fukushima.

Matsudairas Stilperioden gliedern sich bis zu den 1950er Jahren in zwei Abschnitte: Der erste zeitigte die Verbindung von Volkslied und Gagaku mit Elementen des französischen Neoklassizismus, der zweite erlebte die Integration von Gagaku und Avantgarde-Methoden der Nachkriegszeit.

Thema und Variationen für Klavier und Orchester schrieb Matsudaira gegen Ende seiner ersten Schaffensperiode, aber das Werk weist insofern bereits auf die folgende Periode voraus, als einige Abschnitte auf einer Zwölftonreihe basieren. Das zwischen Juli und September 1952 in Tokio entstandene Werk wurde 1952 beim Festival der ISCM mit einem Preis ausgezeichnet. Die Uraufführung fand am 29. Juni desselben Jahres in Salzburg mit Eva Wollman als Solistin und den Wiener Symphonikern unter Ettore Gracis statt. Im November 1952 führte Herbert von Karajan das Werk in Wien und 1954 in Tokio auf – die einzige japanische Komposition, die er jemals dirigiert hat.

Das Hauptthema ist dem Gagaku-Stück Banshikicho Eten-Raku entnommen. Banshikicho ist eine der sechs Tonarten des Gagaku. Im Wesentlichen besteht das Gagaku aus zwei pentatonischen Tongeschlechtern: Ritsu (C-D-F-G-A, bei C als Grundton) und Ryo (C-D-E-G-A, bei C als Grundton). Theoretisch sind bei diesem Zwölf-Halbtonsystem verschiedene Tonarten möglich, Gagaku verwendet jedoch nur sechs: drei auf dem Ritsu-System basierende Tonarten, beginnend mit E, A und H (genannt Hyodio, Ohshikicho und Banshikicho), und drei weitere, die auf dem Ryo-System basieren, beginnend mit D, G und E (Ichikotsucho, Sodjo und Taishikicho). Banshikicho Eten-Raku bedeutet daher ‚Eten-Raku, gespielt in der Tonart des Banshikicho’. Es existieren zwei weitere Eten-Raku in Hyodio und in Ohshikicho, aber diese drei Eten-Raku sind nicht nur transponiert und besitzen nicht dieselbe Melodie, da die Hichiriki, die vorwiegend das Hauptthema spielt, über einen Tonumfang von lediglich anderthalb Oktaven verfügt und nicht in der Lage ist, die transponierte Melodie zu spielen. Darüber hinaus besitzt jede der sechs Gagaku-Tonarten eigene Kombinationsmöglichkeiten zur Erzeugung von melodischen Mustern, so dass jedes Eten-Raku je nach Tonart verschiedene Melodien besitzt. In der abendländichen Musik wäre das ausgeschlossen. Obwohl Gagaku auf einer der sechs Tonarten basiert, wird nur das Hauptthema von der Tonart kontrolliert. Als Konsequenz werden im Verlauf der Musik andere Tonarten und subtil abweichende Tonhöhen hinzugefügt, wodurch das Ganze ein Element der Polytonalität und Dissonanz erhält. Die sechs Tonarten basieren theoretisch entweder auf Ritsu oder Ryo, aber in der Praxis erfahren sie durch die Vorliebe der Japaner für kleine Intervalle – kleine Sekunden, die kein immanenter Bestandteil von Ritsu und Ryo sind – wesentliche Änderungen. Matsudaira liebte es, mit diesen geheimnisvollen Regeln des Gagaku zu spielen und die Diskrepanzen zwischen Theorie und Praxis zu betonen.

Das Werk besteht aus dem Thema, sechs Variationen und einem Finale. Das vom Orchester vorgestellte Thema behält die ursprüngliche Gagaku- Form unverändert bei. Die Klänge von Hichiriki und Ryuteki werden von den Holzbläsern imitiert, Akkorde des Sho erklingen in dreigeteilten Violinen, die gezupften Töne der Biwa werden durch Streicher- Pizzikati ersetzt, während verschiedene für die Gagaku- Musik typische Schlagzeugeffekte von Kleiner Trommel (mit Schnarrsaiten) und Basstrommel erzeugt werden. In Variation I (Andante) übernimmt die Violine die melodischen Gagaku-Figurationen. Variation II (Allegro) ist bitonal, wie etwa bei Tansman oder Milhaud. Die zahlreichen Arpeggien im Klavier entstehen durch Brechung der Sho-Akkorde. Variation III (Allegro), eine Art Rondo in A-B-C-A-B-Form, besteht aus dem Thema und drei aus Hyodjo Eten-Raku abgeleiteten Zwölftonreihen, obwohl die ursprüngliche Form nicht deutlich erkennbar ist. Diese dritte Variation ist eines der ersten Zwölftonmusik-Beispiele eines japanischen Komponisten. Variation IV (Lento) ist ein bitonales Nocturne. In Variation V (Allegro) begegnen sich Gagaku und Jazz. Der Klavierpart in Variation VI (Allegro), einer Toccata, basiert auf dem ursprünglichen Biwa-Part. Nahtlos schließt sich das Finale (Lent) an, in dem das feierliche Hauptthema und die Gagaku-Klänge eine ferne Vergangenheit her-aufbeschwören.

Die anderen hier eingespielten Werke stammen aus den 1950er Jahren, als Matsudaira in seine zweite Schaffensperiode eintrat. Während er sich in der Materialauswahl weiterhin beim Gagaku bediente, unterscheidet sich die Stimmung dieser Stücke wesentlich von Thema und Variationen für Klavier und Orchester. In diesen Werken strebt der Komponist eine Verbindung zwischen Gagaku und Zwölftonmusik, einem totalen Serialismus und aleatorischen Techniken an.

U-Mai (Rechtstanz) wurde 1957 in Paris vollendet und am 11. September des folgenden Jahres in Darmstadt unter der Stabführung von Ernest Bour uraufgeführt. Sa-Mai (Linkstanz) entstand 1958 in Tokio und wurde von Michael Gielen und dem Rundfunk-Kammerorchester Neapel am 15. Juni 1959 in Rom zur Uraufführung gebracht. Danza Rituale e Finale (Enbou), ein Auftragswerk für den japanischen Rundfunk NHK, datiert von 1959 und erlebte am 28. November desselben Jahres die Uraufführung durch Hiroyuki Iwaki und das NHK-Sinfonieorchester. Obwohl es sich um eigenständige Stücke handelt, können sie auch als zusammengehöriges Ganzes aufgeführt werden, da ihnen eine einzige Reihe (Ais-HA- Gis-G-D-Cis-C-E-Dis-F-Fis) zu Grunde liegt. Diese Reihe besteht lediglich aus vier für das Gagaku essentiellen Intervallen (kleine Sekunde, große Sekund, große Terz, Quarte), aus denen sich endlose Muster bilden lassen. Darüber hinaus weisen die drei Stücke eine enge Verwandtschaft mit dem sog. Bugaku auf. Dieser Begiff bezeichnet die Tanzmusik im Rahmen des Gagaku. Durch Trennung des ersten und zweiten Teils des Danza Rituale e Finale und eine Neuordnung der einzelnen Komponenten entsteht eine zur traditionellen Bugaku-Aufführung passende Suite. Die vorliegende Einspielung folgt diesem Prinzip.

Das Bugaku hatte sowohl religiöse als auch unterhaltende Funktion. Im religiösen Kontext wurde Enbou zur liturgischen Reinigung von Bühne und Weltall getanzt. Mit enbou ist wörtlich der ‚Spieß’ gemeint, mit dem man Dämonen durch Beschwörung austreibt. Das Stück wird von zwei Yokobues (Flöten: Ryuteki und Komabue) sowie Schlagzeug begleitet und ist improvisatorisch angelegt. Die Yokobues alternieren solistisch und kanonisch zur Begleitung des Schlagzeugs. In Danza Rituale e Finale erfährt Enbou eine serielle Metamorphose. Das ursprüngliche Solo der Yokobue ist im Preludietto und in der Coda enthalten (beide für Pikkolo, Triangel und Basstrommel), während der Kanon im Preludio (für Pikkolo, Querflöte, Oboe, Klarinette und Schlagzeug) bearbeitet wird. Im Preludietto bedient sich Matsudaira aleatorischer Techniken à la Stockhausen und Boulez, um den improvisatorischen Charakter des Enbou hervorzuheben. Preludietto besteht aus dreizehn Fragmenten; mit Ausnahme des ersten, das zu Beginn erklingt, ist die Reihenfolge beliebig. Im Preludio, das aus neun, und in der Coda, die aus sieben Fragmenten besteht, kann die Reihenfolge ab dem dritten Fragment frei gewählt werden. In der vorliegenden Einspielung wurde jedem Fragment des Preludietto und der Coda ein separater Track gegeben, so dass der Hörer die Reihenfolge selbst programmieren kann. Die Fragmente im Preludio sind dagegen in einem einzigen Track zusammengefasst, da sie pausenlos ineinander übergehen.

Im traditionellen Bugaku folgt auf Enbou zunächst Sa-Mai und anschließend U-Mai. Sa-Mai wird von einem rot gewandeten Tänzer aufgeführt, der aus der linken Bühnengasse auftritt, wobei die Bewegungen vorwiegend von der linken Körperhälfte ausgeführt werden. Für Sa-Mai existieren zahlreiche Stücke, von denen die meisten vermutlich aus dem alten China übernommen und japanisiert wurden. Die Instrumentierung beschränkt sich auf Bläser und Schlagzeug, die Streicher fallen fort. Der Klang ist nobel und anmutig, wobei der Rhythmus des Schlagzeugs vielfach verschwommen bleibt. U-Mai wird von einem grün kostümierten Tänzer dargeboten, der von rechts auftritt und dessen Bewegungen die rechte Körperhälfte betonen. Auch U-Mai existiert in verschiedenen Fassungen, von denen die meisten von der koreanischen Halbinsel nach Japan gelangten. Auch diese Stücke sind lediglich mit Bläsern und Schlagzeug besetzt; im Gegensatz zu Sa-Mai fehlt hier jedoch das Sho, das die typisch sphärischen Klänge erzeugt. Folglich werden Komabue und Hichiriki in einem eindeutig perkussiven Ostinato-Rhythmus gespielt. In dieser Hinsicht ist U-Mai einfacher, kraftvoller und scherzohafter als Sa-Mai. In Matsudairas Sa-Mai und U-Mai spiegelt sich eindrucksvoll die Links-Rechts- Charakteristik des Bugaku.

Sa-Mai basiert auf der Genjo-Raku-Tanzmusik in der Taishikicho-Tonart des Sa-Mai und ist mit zehn Blasinstrumenten (einschließlich Saxophon), diversem Schlagwerk, Celesta, Harfe, Klavier und vierzehn Streichinstrumenten (die hauptsächlich die Sho- Akkorde imitieren) besetzt. Genjo-Raku soll seinen Ursprung im frühzeitlichen China gehabt haben und stellt schlangenfressende Barbaren aus dem Westen dar. In der Introduzione wird Enbou aus der Danza Rituale wiederholt. Das kanonische Preludio begleitet den Auftritt der Tänzer (Derute); im Interludio stimmen die Spieler ihre Instrumente (Netori) für den Haupttanz, während das wiederum kanonische Finale den Abgang der Tänzer (Irute) begleitet.

U-Mai basiert auf der Nasori-Tanzmusik in der Ichikotsucho-Tonart des U-Mai und ist mit neun Blasinstrumenten, diversem Schlagwerk, Harfe, Klavier und Streichquartett besetzt. Nasori soll dem Ursprung nach ein chinesischer Hoftanz für zwei spielende Drachen beiderlei Geschlechts gewesen sein. Dieses Stück besteht aus drei Teilen: Jo (Einleitung), Ha (aufgebrochener Rhythmus, Durchführung) und Kyu (Finale; schnell): jeder dieser Teile entspricht jeweils dem Auftritt, dem erregten Spiel und dem Abgang der beiden Protagonisten. Der zweite Abschnitt des Kyu- Teils mit der Ritardando-Anweisung begleitet das abtretende Tanzpaar; nach seinem Verschwinden verstummen die Klänge, denn im Gegensatz zu Sa-Mai besitzt U-Mai keine eigens für den Abgang der Tänzer vorgesehene Musik. Das Ritardando wird im Einklang mit der szenischen Darbietung improvisiert. Laut Anweisung des Komponisten kann der Kyu-Abschnitt in der Mitte beendet werden; in dieser Einspielung erklingt die vollständige Musik.

In Bugaku-Aufführungen ist es üblich, Chogeishi in der Taishikicho-Tonart ohne Tanz zu spielen, und zwar nach U-Mai und Sa-Mai. Es ist ein prächtiges Stück des Komponisten Hiromasa Minamaota, eines im zehnten Jahrhundert lebenden Adligen. Während es gespielt wird, verlässt das Publikum den Saal. Danza Finale basiert auf diesem Chogeishi und ist für unterschiedliche Bläserbesetzungen geschrieben, einschließlich Sopran- und Altsaxophon. Die Musik besitzt reichere Klangfarben und größere Flexibilität als Sa-Mai und U-Mai. Das phantastische Bugaku-Ritual findet mit dieser sphärischen, geradezu mikroskopisch feingliedrigen Musik einen großartigen Abschluss.

Morihide Katayama
Deutsche Fassung: Bernd Delfs


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