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8.555884 - LIEBERMANN: Concerto for Jazz Band / Furioso / Medea-Monolog
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Rolf Liebermann (1910-1999)

Rolf Liebermann (1910-1999)

Orchester und Vokal musik

„Nennen Sie mich einfach Musiker", sagte Rolf Liebermann einmal — in der Tat wirkte er während seines Lebens in vielen musikalischen Bereichen. Am 14. September 1910 in Zürich geboren, studierte er Rechtswissenschaften in seiner Heimatstadt und erhielt Musikunterricht am Konservatorium. In den frühen 1930er Jahren behauptete er sich „noch" als Chansonkomponist, widmete sich aber der „seriösen" Musik, als er Bekanntschaft mit Hermann Scherchen schloß; in den 1940er Jahren nahm er dann noch bei Wladimir Vogel Kompositionsunterricht.

1945-57 war Liebermann beim Schweizerischen Rundfunk tätig; danach führte es ihn nach Hamburg, wo er als Leiter der Hauptabteilung Musik des NDR wirkte. 1959-73 war er Intendant an der Hamburgischen Staatsoper, danach an der Opéra in Paris; 1985-88 bekleidete er noch einmal den Intendantenposten in Hamburg. Daß er auch noch bei den Kulturprogrammen diverser Rundfunkanstalten mitwirkte und in Salzburg eine rege Tätigkeit als Gastprofessor ausübte, könnte die Erklärung dafür liefern, warum Liebermann ab Anfang der 1960er Jahre als Komponist „verstummte" und erst in den 1980er Jahren in diesem Bereich wieder aktiv wurde. Erstaunlich konstant blieb dabei seine Tonsprache, die von der Verschmelzung verschiedener Stile und Techniken zwischen Barock, Klassik, Zwölftontechnik und Unterhaltungsmusik geprägt ist.

Das Orchesterwerk Furioso wurde am 27. Juli 1947 in Darmstadt von Hermann Scherchen, Liebermanns Freund und Förderer, uraufgeführt

und gehört bis heute zu den bekanntesten

Werken Liebermanns. Die Komposition, die

die Zwölftontechnik mit einer raffinierten Klangsinnlichkeit verbindet, ist in der dreiteiligen Form einer italienischen Ouvertüre angelegt. Der erste Teil wird durch eine ununterbrochen gespielte, viertönige Ostinato-Figur, durch rasende Passagen und harte, synkopierende Akkorde geprägt. Der langsame mittlere Abschnitt bringt ein gesangliches Thema (Flöte, Englischhorn); in der „Reprise" kehrt die Musik des ersten Abschnittes zurück, kombiniert mit dem Thema des Mittelteils.

In Basel erklang schon im Mittelalter die Trommel- und Pfeifenmusik bei verschiedenen festlichen Anlässen, darunter in der berühmten „Fasnacht". Diese beginnt um 4 Uhr morgens nach dem ersten Fastensonntag: nach dem Klang der Trommeln und Pfeifen ziehen verschiedene „Clicquen" mit Laternen durch die Gassen der Stadt. Die spezifische Spielweise der Basler Trommler inspirierte viele Komponisten, u.a. Frank Martin und Arthur Honegger; doch es war Rolf Liebermann, der dem Instrument zum ersten Mal eine solistische Rolle in einem sinfonischen Werk gab, Geigy Festival Concerto — der Anlaß dazu war der Auftrag der Basler Chemiefirma „J. R. Geigy AG" für die Feier ihres 200jährigen Bestehens; die Uraufführung fand am 6. Juni 1958 in Basel statt. In den vier Sätzen des Werkes wird das Fasnachtsgeschehen dargestellt; Liebermann verwendet dabei verschiedene Basler Melodien. Am Anfang erklingt das Lied „z’Basel an mym Rhy" wie eine Schilderung der noch schlafenden Stadt. Der Ruf aus der „Pfeifertagwacht" sowie die „Tagwacht", der erste Auftritt des Trommelsolisten, sorgen dann für schnelles Erwachen … Nach dem vierten Schlag der Kirchenuhr bringt der Trommler sein „Morgenstreich"-Signal und erweitert dieses in eine virtuose Kadenz. Im dritten Satz, einem „Scherzo", zitiert Liebermann den sog. „Arabi"-Marsch, der 1833 für die Fasnacht arrangiert wurde. Eine „Retraite" (= militärisches Trommelsignal) des Solisten leitet in das Finale, in dem Liebermann noch weitere traditionelle Melodien (z.B. aus den „Alten Schweizermärschen" oder die „Dr. Eisenbart"-Melodie) verwendet.

Medea, die Königstochter von Kolchis, verliebte sich in den Argonauten Jason und half ihm, das Goldene Vlies zu rauben. Sie folgte ihm nach Korinth; doch als Jason dort eine andere Frau heiraten wollte, tötete Medea sie sowie ihre eigenen, von Jason gezeugten Kinder. Das Schicksal dieser tragischen Gestalt inspirierte zahlreiche literarische und musikalische Stücke; 1984 verfaßte Ursula Haas ihren Roman Freispruch für Medea, der als Vorlage zur 1995 entstandenen gleichnamigen Oper von Rolf Liebermann diente. Vorausgegangen ist der Oper die 1989 komponierte Kantate Medea-Monolog von Liebermann (UA: 26. August 1990 in Hamburg), deren Text ebenso von Ursula Haas stammt; ein Teil der Kantate wurde in der Soloszene der Medea im II. Akt der Oper verwendet. Die früheren Bearbeitungen des Medea-Stoffes endeten immer mit dem moralischen Niedergang der Heldin, die ja gegen die Regeln einer „zivilisierten" Gesellschaft verstieß. Warum also ein „Freispruch" für Medea bei Haas und Liebermann?

In den Gestalten der Medea und des Jason sahen sie

den Konflikt zwischen matriarchalischer und patriarchalischer Gesellschaft: in dem von Medea vertretenen „Mutterkult" treffen sich noch Mensch und Erde in einem ewigen Kreislauf; doch diese Frauenmacht muß der neuen, aggressiven Welt der Männergewalt weichen. Nicht Medea, die „Hexe", die „Negerin" zerstört dabei die „heile" Welt der Griechen, sondern sie ist selber Opfer und wird nun von ihrer Umgebung ausgestoßen — als letzte Konsequenz bleibt ihr nur die innere und äußere Zerstörung. Medeas Soloszene ist ein spannender dramatischer Monolog, zu dem der Chor der Korintherinnen den Hintergrund liefert. In ihrem Gesang wird Distanz, aber auch Mitgefühl gegenüber der „Fremden" geschildert, während Medea ihre Gefühle zwischen Liebe, Sehnsucht, Enttäuschung und Haß mit der emotionellen Vielfalt einer großformatigen Heldin der romantischen Opernbühne zum Ausdruck bringt.

Der Auftrag zur Komposition Symphonie

„Les Echanges" kam 1962, als Liebermann gebeten wurde, für den Pavillon „Banken, Versicherungen und Verkehrsunternehmen" innerhalb der Schweizer Landesausstellung (Lausanne, 1964) ein Musikstück zu liefern. Liebermann hätte nie gedacht, daß seine Bemerkung, „also, wenn Sie um jeden Preis Musik haben wollen, lassen Sie doch die Maschinen spielen, die Sie ausstellen", ernst genommen würde … Er ließ dann vom Schweizerischen Tonjägerverband (sic!) Geräusche von jenen Maschinen liefern, die im Pavillon vorgestellt werden sollten, und aus diesen Geräusch- bzw. Klangeffekten skizzierte er zunächst eine Art Schlagzeugpartitur. Rhythmus und Klangfarben wurden dann von einem Toningenieur elektronisch übersetzt und danach auf Lochstreifen gespeichert. Dieser scheinbare „Ulk" von knapp vier Minuten Dauer benötigte aber schließlich die Arbeit von sieben Monaten, denn Liebermann wollte nun doch ein „echtes" Musikstück schreiben; so wurden die „Eigenrhythmen" der Büromaschinen in einem bewußt komplexen rhythmischen Gewebe zusammengefügt. Die Fassung für sieben Schlagzeuger richtete 1971 Siegfried Fink, Leiter des „Würzburger Perkussions-Ensembles", ein.

„Warum sollte es nicht erlaubt sein, in der Form des italienischen Concerto grosso, bei dem solistische Gruppen einem vollen Orchester gegenübergestellt werden, ein Gegen- und Zusammenspiel von Jazzsolisten und Sinfonikern zu organisieren?" fragte sich Rolf Liebermann, als er im Auftrag des Südwestfunks Baden-Baden sein Werk für das Sinfonieorchester der Rundfunkanstalt und für

das Jazzensemble von Kurt Edelhagen schrieb

(UA: 17. Oktober 1954 in Donaueschingen). „Mein Konzert soll ein Versuch sein, einen Teil der heute effektiv gebräuchlichen Tänze in die Kunstmusik einzubeziehen" — das Problem, wie man die beiden Klangkörper miteinander verbinden kann, wurde von Liebermann auf unterhaltsame Weise gelöst: „Das Jazzorchester wird in Anlehnung an vorklassische Formen als ‚Concertino‘ eingesetzt, während das Sinfonieorchester begleitende Funktionen und eigene Aufgaben in Zwischenspielen übernimmt." Das Concerto für Jazz-Band und Sinfonieorchester gliedert sich in acht Sätze, die abwechselnd vom Orchester und der Jazz-Band gespielt werden; sie sind miteinander durch eine Zwölftonreihe verbunden. Das Tremolo der Streicher sowie die kurzen Bläsermotive vermitteln in der „Introduktion" eine fast impressionistische Atmosphäre — dies ist die Domäne eines Sinfonieorchesters, und auch die weiteren „sinfonischen" Teile („Scherzo I", „Scherzo II" und „Interludium") bringen „Charaktersätze" der Klassik und Romantik. In den „Jazz"-Sätzen erklingen drei Tänze. „Jump" ist von einem „Swing"-Rhythmus geprägt; die laszive Atmosphäre eines „Blues" erscheint, von den beiden „Scherzo"-Sätzen umrahmt, wie der langsame Teil des „Concerto". „Boogie-Woogie" ist eine Huldigung an einen Stil, der in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts. von farbigen Musikern nach Chicago eingeführt wurde. Im „Mambo" treffen schließlich beide „Welten" in einem mitreißenden Schlußsatz zusammen.

Éva Pintér


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