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8.555904 - Violin Recital: Andrey Bielov
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Sergeï Prokofiev (1891-1953)

Sergeï Prokofiev (1891-1953)

Sonates pour violon

La musique de chambre constitue une partie modeste mais significative de l’œuvre de Sergeï Prokofiev. En plus de deux Quatuors à cordes, d’une Sonate et d’une Ballade pour violoncelle et piano, d’une Sonate pour deux violons et d’un Quintette à vents, on lui doit les pièces pour violon et piano présentées ici. Les deux sonates lui furent inspirées par le talent de David Oistrakh (1907-74) qui, avec le violoncelliste Mstislav Rostropovitch, était le principal champion de la musique contemporaine dans l’ère soviétique.

La Sonate pour violon n° 1 remonte aussi loin que 1938, lorsque Prokofiev était en train de terminer sa partition pour le film d’Eisenstein Alexandre Nevski. Malgré les encouragements d’Oistrakh, l’œuvre ne fut pas achevée avant 1946. Créée le 23 octobre de cette année-là, sa sombre intensité et ses contrastes émotionnels souvent explosifs doivent avoir causé un certain choc après l’optimisme des œuvres précédentes. Pourtant, tout comme la puissante Symphonie n° 6, achevée en 1947, cette sonate peut être considérée comme la tentative de Prokofiev la plus convaincante pour concilier sa pensée mélodique rhapsodique et les exigences d’une forme abstraite à grande échelle. L’Andante assai débute par de maussades accords de piano et des trilles de violon sonnant creux. Un bref apogée est atteint avant la section centrale, un thème envoûtant où les deux instruments sont résolument en harmonie. Le piano rappelle la première idée, par-dessus laquelle le violon trace des arabesques sinueuses et des pizzicati fugitifs, menant à une conclusion incertaine. L’Allegro brusco débute par des mouvements incisifs du violon par-dessus un accompagnement de piano martelé. Un thème plus soutenu et lyrique apporte le contraste approprié, et les deux idées sont librement développées puis jouées dans l’ordre inverse, avant le final abrupt. L’Andante commence par un dessin ostinato magique au piano, par-dessus lequel le violon en sourdine tisse une mélodie pleine de mélancolie. La musique devient plus pensive, puis on retrouve le thème initial, menant à une coda dépouillée. Le finale Allegrissimo s’ouvre sur un thème décidé partagé entre les interprètes, complémenté par une idée plus retenue. Le thème initial est vigoureusement développé, présageant le rappel de son successeur. Une accalmie marque le retour du thème principal du premier mouvement, menant l’ouvrage à une conclusion paisible et résignée.

C’est en 1942, alors qu’il travaillait à la partition de l’épopée cinématographique d’Eisenstein Ivan le Terrible, que Prokofiev écrivit sa Sonate pour flûte, ouvertement conçue pour trouver une détente et échapper aux traumatismes de la guerre. Les contrastes de cette œuvre, entre lyrisme et virtuosité, attirèrent l’attention d’Oistrakh, qui, se demandant sans doute si la sonate qui lui avait été promise quelques années auparavant verrait vraiment le jour, encouragea le compositeur à la transcrire pour le violon. Cette version, publiée comme Sonate pour violon n° 2, obtint un grand succès lors de sa création en juin 1944 et fait de l’ombre à l’original pour flûte depuis lors. Le Moderato d’ouverture présente un thème limpide mais capricieux, avec des glissements harmoniques typiques de Prokofiev et une idée secondaire aux accents populaires. Cette première section est répétée, puis le violon entame brusquement un développement du thème principal. Une reprise subtilement variée s’ensuit, suivie d’une coda pleine de poésie. Le Scherzo est un Presto effervescent, son mouvement perpétuel chaotique complémenté par un thème robustement mélodique. Une section centrale étonnamment introvertie sert de trio avant le retour de l’activité, toujours fougueuse. L’Andante est en fait une chanson sans paroles dont l’aisance et la candeur ne se démentent jamais vraiment. Ceci établit un franc contraste avec le finale Allegro con brio, dont l’idée principale pleine d’entrain est suivie par une mélodie plus anguleuse. Celles-ci sont dûment alternées et développées, avec notamment un rappel étonnamment réservé du deuxième thème, avant que le retour final de l’idée principale ne mène à une conclusion longue et rhétorique.

L’idée de la Sonate pour violon solo vint à Prokofiev lors d’un concours du Conservatoire de Moscou en 1948, lorsqu’il y entendit vingt élèves jouer la Partita n° 3 de Bach en parfaite synchronisation. Cela le poussa à écrire une œuvre jouable soit par un seul violoniste, soit par plusieurs à l’unisson. En accord avec la musique qui l’inspira, la sonate est plus courte et de conception plus néoclassique que celles avec piano, ses trois sections constituant une ample forme ternaire. La section Moderato initiale allie avec finesse une robuste figuration à la Bach à une élégance mélodique pleine de séduction. Viennent ensuite trois variations sur un thème Andante dolce d’une simplicité limpide. Dans la section finale, un tendre Con brio contraste deux fois avec un vigoureux Allegro precipitato qui mène l’ouvrage à sa conclusion résolue.

Des nombreux cycles de mélodies de Prokofiev, aucun n’est plus caractéristique que les Cinq chansons sans paroles composées en décembre 1920. L’exemple de la Vocalise de Rachmaninov, dernière de ses Quatorze mélodies op. 34, lui donna peut-être l’idée d’associer une soprano chantant sans paroles à un accompagnement de piano, même si le compositeur réalisa bien vite que des difficultés d’intonation et de coordination rendaient improbables les exécutions fréquentes de ses mélodies. En 1928, Prokofiev révisa son œuvre pour violon et piano ; ce furent les Cinq mélodies op. 35 bis, qui ont acquis sous cette forme une certaine popularité. La première présente une certaine agitation qui rehausse son profil expressif. La seconde énonce un thème songeur semblable à ceux des concertos pour violon de Prokofiev et contient une section centrale paisible mais animée. La troisième mélodie est plus passionnément émotionnelle, cette fois avec une section centrale extatique, pleine d’assurance mélodique. La quatrième est délicieusement capricieuse, rappelant étrangement Delius. La cinquième conclut le recueil avec une mélodie se déroulant calmement, une section centrale annonçant le retour du thème dans des harmoniques éthérés.

Richard Whitehouse

Version français: David Ylla-Somers


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