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8.555974 - HONEGGER: Symphony No. 3, 'Liturgique' / Pacific 231 / Rugby
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Arthur HONEGGER (1892-1955)
Orchesterwerke

 

Arthur Honegger, geboren am 10. März 1892 in Le Havre, war von französisch-schweizerischer Abstammung, was die Natur seiner Musik in vielerlei Hinsicht bestimmen sollte – weit entfernt von der gehemmten „gaité“ und Launenhaftigkeit, die häufig das Merkmal der anderen Mitglieder der sogenannten Pariser Gruppe „Les Six“ war. Während seines Studiums am Conservatoire der Seine-Metropole entwickelte er seine lebenslange Vorliebe für Kontrapunkt und Fuge, während sich andererseits seine Begeisterung für die Möglichkeiten moderner Technologien in seinem ausgedehnten Schaffen für Hörspiel und Film niederschlug, nicht zuletzt in Abel Gances Film-Epos Napoléon aus dem Jahr 1927 (Marco Polo 8.223134).

Ungeachtet der Tatsache, dass seine internationale Karriere 1921 mit dem szenischen Oratorium Le roi David (Naxos 8.553649) begann, und dass Opern und Ballette in seinem schöpferischen Denken zwischen den Weltkriegen im Vordergrund standen, ist Honegger in erster Linie als Komponist einer Reihe von anschaulichen und zunehmend dramatischen Orchesterwerken in Erinnerung geblieben. Während der 1920er und 1930er Jahre nahmen diese Werke die Form kurzer Tondichtungen und Stimmungsbilder an; später bevorzugte Honegger abstraktere Werke und kom-ponierte 1930 seine Erste Sinfonie, der während der 40er Jahre drei weitere folgen sollten. Die Fünfte Sinfonie von 1951 gehört zu seinen letzten großen Werken – sie war das trotzige Aufbegehren des Komponisten, der sich angesichts seines sich nach 1947 zunehmend verschlechternden Gesundheitszustandes die Frage nach der Rolle des Künstlers in einer Welt stellte, die Gefahr lief, sich selbst zu zerstören. Er starb am 27. November 1955 im Pariser Stadtteil Mont-martre, wo er seit 1913 gelebt hatte.

Pastorale d’été, ein Tonpoem, das einen Sommer im Berner Oberland beschreibt – mit einem Motto von Rimbaud, J’ai embrassé l’aube d’été („Ich habe die Morgenröte des Sommers umschlungen“) –, war 1920 bei der Uraufführung ein bemerkenswerter Erfolg und ist bis heute eines der meistaufgeführten Werke Honeggers geblieben. Ruhige Wellenbewegungen der Streicher bilden den Hintergrund für eine nachdenkliche Hornmelodie, die von der Oboe übernommen und von zierlichen Klarinetten-Arabesken vervollständigt wird. Violinen nehmen sich des Themas an und führen in einem allmählichen Crescendo zum Zentralabschnitt des Werks, einem lebhafteren, volksmusikartig-tänzerischen Thema, das sich die Holzbläser teilen. Streicher gesellen sich animiert hinzu, wodurch der zentrale Höhepunkt von einer Schicht von „Volkmusikthemen“ überzogen wird. Danach kehren Melodie und Rhythmus des Beginns zurück, sei es mit Reminiszenzen des Zentralabschnitts. Eine Abwandlung des „Volksmusikthemas“, ätherisch in der Flöte aufklingend, führt das Stück zu einem sanften Schluss.

Nur wenige Werke vermochten den Zeitgeist so einzufangen und Musiker wie Publikum gleichermaßen anzusprechen wie die virtuose Instrumentationsstudie Pacific 231 (1923), Honeggers naturalistische musikalische Beschreibung eines fahrenden Zuges, in der er die Beschleunigung mittels kleinerer Notenwerte bei gleichzeitigem Zurücknehmen des Tempos erzielt. Der Aufbau des Stücks ist von äußerster Schlichtheit: Nach einem plastisch eingefangenen Ein- und Ausatmen in hohen Streichern und Holzbläsern und dem von Kontrabässen nachgezeichneten schweren Anfahren des Zuges gewinnt die rhythmische Bewegung an Impuls. Mit der Steigerung des Tempos geht die Schärfe der Instrumentierung einher, wobei zahlreiche rhythmisch definierte Figuren sich zu immer neuen Mustern und Kombinationen zusammenfügen. Besonders bemerkenswert sind eine tarantella-ähnliche Holzbläser-Idee und ein kantiges Trompetenmotiv, die beide unentwegt in unterschiedlicher Gestalt zurückkehren. Schließlich werden alle Elemente in einem hektischen Tutti zusammengeführt, bevor gewissermaßen die Bremsen angezogen werden und die Musik unausweichlich bis zum Schlussakkord an Tempo verliert.

Man könnte vermuten, Honegger würde diesen Trick noch einmal in Rugby (1928) wiederholen, aber dieses Stück ist weniger die anschauliche Beschreibung des Rugby-Spiels als ein quirliges Scherzo, an dem man sich ohne Programm als reiner Musik erfreuen kann. Das eröffnende choralähnliche Thema in den Blechbläsern steckt den Rahmen ab, wobei eine weitgeschwungene Streichermelodie den Hauptkontrast bildet. Dazwischen suggerieren schneidende Einwürfe der einzelnen Orchestergruppen ein Gefühl von widerstreitenden Kräften, die jeweils die Oberhand zu gewinnen versuchen, kulminierend in der affirmativen Rückkehr des Choralthemas als Zeichen des Siegesgefühls, obwohl Honegger die Entscheidung, wer über wen triumphiert, dem Zuhörer anheim stellt.

Vielleicht war es die Überzeugung, dass programmatische Titel dem Verständnis seiner Werke nur im Wege standen, die Honegger veranlasste, ein drittes potentiell deskriptives Werk schlicht als Mouvement symphonique No. 3 zu betiteln. Das 1933 von Wilhelm Furtwängler für die Berliner Philharmoniker bei Honegger in Auftrag gegebene Stück stieß aus unerfindlichen Gründen auf Kritik vonseiten der Nationalsozialisten. Die musikalische Sprache dieses Stücks ist emotional zweideutiger. Grelle Eröffnungsfiguren bewirken eine Folge von scharf konturierten, dehnbaren Ideen, doch nur ein lebhaftes Thema in Trompete und Streichern vermag sich im rastlosen musikalischen Treiben zu behaupten. Gegen Mitte des Stücks erreicht die rhythmische Aktivität ihren Höhepunkt; nach einer Sequenz aus knirschenden Akkorden tritt der charakteristische Klang eines Tenorsaxophons über tiefen Streichern in den Vordergrund. Seine Melodie wird zunächst von den Holzbläsern, danach von den Streichern übernommen und zu einem nachdenklichen Schluss geführt, der deutlich werden lässt, dass es dem Komponisten hier um eine tiefere Aussage zu tun war.

Ein Ausdruck, der seine Erfüllung in den 1930er Jahren vor Ausbruch des 2. Weltkriegs in zahlreichen Bühnenwerken und Konzertstücken fand, führte zu einer weiteren Vertiefung von Honeggers musi-kalischem Idiom. Seine Zweite Sinfonie (1941), entstanden in den finstersten Tagen der Kapitulation Frankreichs, endet mit einem Choral, der auf den zukünftigen Sieg vorausweist. Dieser Sieg über den Nationalsozialismus sollte noch vier Jahre auf sich warten lassen, aber das Nachfolgewerk (1945) ist alles andere als ein Triumph: Die Menschheit hatte eine neue Dimension der Zerstörung erreicht und damit ihren eigenen Fortbestand gefährdet. Es sind Fragen wie diese, die Honeggers Dritte Sinfonie, seine Symphonie liturgique, aufwirft, in der jedem Satz Textworte aus der katholischen Totenmesse vorangestellt sind.

Der erste Satz, Dies irae, suggeriert den alles vernichtenden Hass. Jagende Themen explodieren in einem leidenschaftlichen Thema für Hörner und Streicher, vorwärtsgetrieben von aggressiven, klanggeschärften Rufen der Trompeten und Holzbläsern. Das Chaos setzt sich über einem stampfenden Streicher-Ostinato fort, bis eine Melodie in Violinen und hohen Holzbläsern für einen ausdrucksmäßigen Kontrast sorgt. Die Dynamik wird zurückgenommen, und es folgt ein angespanntes zentrales Zwischenspiel, in dem ein orientalisch anmutendes Thema kurzfristig in den Vordergrund tritt. Doch die Aktivität nimmt wieder zu und mündet in einer Rückkehr des Ostinato-Rhythmus und einer freien Reprise der am Beginn des Satzes vorgestellten Gedanken. In einer knappen Coda sinkt die Musik in die Tiefen zurück, aus denen sie entsprang. Den Schlusspunkt setzt ein Hoffnungsschimmer, den der Komponist als sein „Vogelthema” bezeichnete.

Im zweiten Satz, De profundis clamavi, wirken die Eröffnungsgesten wie Balsam nach der Gewalt und Verwüstung des Vorausgegangenen. Ein lyrisches, aber dennoch sorgenvolles Thema wird eingeführt, alternierend zwischen Streichern und Holzbläsern. In seinem Verlauf entstehen neue Gestaltungselemente, vor allem in einer ausgesprochen anrührenden Episode für Violinen und gestopfte Trompeten. Akkorde im tiefen Bassregister des Klaviers lassen den zentralen Höhepunkt vorausahnen, der sich stetig und entschieden herausbildet, bevor er in der leidenschaftlichen Wiederkehr der ursprünglichen Thematik kulminiert. Es fehlt eine eigentliche Reprise, und sogar eine drohende weitere Klimax wird bewusst vermieden, wodurch der Satz in einem ruhigen, wenngleich offenen Schluss wie mit einem Fragezeichen endet – noch verstärkt durch die Rückkehr des „Vogelthemas“ in der Soloflöto als Symbol der Friedenstaube über den Kriegsruinen.

Der dritte Satz, Dona nobis pacem, beginnt mit einem klopfenden Marschrhythmus. Ein bedrohliches Hornthema, unterstützt von den Streichern, verstärkt die ominöse Atmosphäre, während der vom Blech her-ausgemeißelte militante Marschrhythmus andauert, den der Komponist als den Marsch von Robotern gegen die zivilisierte Menschheit beschrieb. Das Hornthema kehrt nun mit einer Gegenmelodie in den Streichern zurück; anschließend folgt erneut das Marschthema und mit ihm der Höhepunkt des Werks: der von Blechbläsern und Schlagzeug herausgehämmerte Marschrhythmus explodiert in einem dissonanten Akkord des gesamten Orchesters, bevor er in Stille versinkt. Aus diesem Zusammenprall steigt eine expressiv-warme Melodie in Bratschen und Celli hervor: der Wunsch der leidenden Menschheit nach Frieden. Während der Marschrhythmus noch immer leise in den Pauken vernehmbar ist, erklingt noch einmal eine Reminiszenz der fragenden Elemente vom Ende des vorigen Satzes. Das „Vogelthema“ in Piccoloflöte und Solovioline steht für die Bitte „De profundis clamavi ad te“. Honegger schließt mit der Andeutung einer utopischen, von Mitmenschlichkeit und Liebe regierten Welt.

Richard Whitehouse
Deutsche Fassung: Bernd Delfs


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