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Beliebte norwegische klassische Musik, Folge 2

Beliebte norwegische klassische Musik, Folge 2

Halvorsen • Sæverud • Valen • Tveitt

 

In den 1920er Jahren begann sich eine radikal-fortschrittliche Komponistengruppe Einfluss im Komponistenverband Norwegens zu verschaffen. Der junge Harald Sæverud wurde für ein Aus-landsstipendium vorgeschlagen, aber das Komitee sorgte dafür, dass der Zuschlag an den älteren, konservativeren Komponisten Per Reidarson ging. Der daraus entstehende Disput schlug so hohe Wellen, dass es bei einem Konzert in der Aula der Universität zu einer handfesten Auseinandersetzung zwischen Reidarson und einem Journalisten kam. Reidarson, der später Quislings Nationalversammlung angehören sollte, hatte sich über die Musik seines Kommilitonen Fartein Valen folgendermaßen geäußert: „Töne ohne Richtung und Ziel lauern in ihrem Versteck und bewegen sich wie Quallen im trüben Wasser auf und ab (…) widerlich, abstoßend, lächerlich.“ Auch später gab es im norwegischen Musikleben Streit über den Modernismus. Norwegische Kunst, die von den Sagen und der Natur des Landes beeinflusst war, geriet nach dem 2. Weltkrieg in Verruf und trug dazu bei, den Konflikt zwischen Modernisten und Traditionalisten zu politisieren und zu verschärfen.

 

Der radikale Sæverud war eine Symbolfigur für die ausgeprägte Originalität der norwegischen Orchestermusik nach Grieg. Später brachte er es bei seinen Landsleuten zu allgemeiner Anerkennung. „Meine Musik ist von wilder Melancholie“, behauptete er. Den Grund sah er darin, dass er an einem Ort geboren wurde, wo Menschen exekutiert und begraben worden waren. Sæverud, der Individualist aus Vestlandet, hatte von Beginn an seinen ganz eigenen musikalischen Stil. „Meine Musik hat ihre Wurzeln in der Erde und Landschaft Norwegens – nicht in der norwegischen Volksmusik.“ Als der Theaterdirektor Hans Jacob Nilsen kurz nach dem Krieg eine ‚entromantisierte’ Inszenierung des Peer-Gynt am Det Norske Teateret plante, wandte er sich für die Musik an Harald Sæverud. Dessen spontane Reaktion war: „Daran ist überhaupt nicht zu denken, man wird mir den Kopf abschneiden!“ Die in norwegischer Sprache gegebene Aufführung des Peer Gynt endete in einem Pfeifkonzert und sorgte für Gesprächsstoff. Die dramatische Geschichte des nach Weltruhm strebenden Bauernsohns Peer Gynt hatte eine Musik voller Ironie und Urwüchsigkeit erhalten. Hans Jacob Nilsens Inszenierung zielte auch auf den norwegischen Patriotismus nach dem Krieg. Sæveruds Doveslått (Dovre-Melodie) ist eine Karikatur der norwegischen Volksmusik. „Jeder Norweger sollte ein Reisestipendium bekommen, denn Kultur findet man im Ausland“, spottete der Dramatiker Ibsen. An die Stelle von Griegs ‚Morgenstimmung’ tritt bei Sæverud eine Blandet selskap (Gemischte Gesellschaft). Der Waffenhändler und Profiteur Peer Gynt gesellt sich zu vier Gaunern aus den Vereinigten Staaten, Frankreich, Deutschland und aus Schweden. Verschiedene Nationalhymnen werden pasticcio-artig durcheinander geschüttelt. Das letzte Wort hat Peer Gynt mit einem kurzen Zitat aus der norwegischen Nationalhymne, „Ja, vi elsker“ (Wie wir dieses Land lieben), bevor Sirenengeheul jegliche Diskussion verstummen lässt. Fa’ens femsteg (Teufelstanz) mit seinen verschiedenen Trommelgeräuschen ist ungemein diabolisch. In traditionellen norwegischen Geschichten wurde der Teufel als eine Gestalt geschildert, die bei Tanzveranstaltungen erscheint und so lange tanzt, bis der Partner an Erschöpfung stirbt. Im Auf-einandertreffen von christlichem Gedankengut und norwegischem Volksglauben kann die Musik sowohl satanische Kräfte entfalten als auch die Kraft, das Böse zu überwinden. Salme mot Bøygen lebt von dem Kontrast zwischen nachdenklicher Stille und roher Gewalt. Hier zeigt sich, wie sich Sæverud von der Poesie und Ausdruckskraft Ibsens inspirieren ließ.

 

Während der deutschen Besatzung bezeichnete Sæverud seine kompositorische Arbeit als „Kampf auf Messers Schneide mit der Besatzungsmacht“. Seine Wut fand ein Ventil in gesteigerter Produktivität. 1943 besuchte Sæverud Oslo. Um auf der Rückfahrt nach Bergen im Zug nicht mit deutschen Soldaten zusammenzutreffen, nahm er den Bus nach Sognefjord. Der Anblick der deutschen Armeebaracken bei Lærdal inspirierte ihn zu dem Thema von Kjempevise-slåtten, einem flammenden Protest gegen die Besatzer. Das ursprünglich für Klavier entstandene Stück trägt den Untertitel Til Heimefrontens store og små kjempere (Den großen und kleinen Widerstandskämpfern): In der Einleitung der Orchesterfassung hört man in der Pauke das BBC-Sendezeichen (den Morsecode V für Victory). In der neuesten Ausgabe der Partitur betont Sæverud, dass das Stück sowohl mit Gewicht als auch mit Vorwärtsbewegung zu spielen ist, jedoch ohne hörbares Accelerando. Kjempevise-slåtten machte Sæverud in Norwegen populär.

 

Ein weiterer radikal-fortschrittlicher Komponist, Fartein Valen, hat ebenfalls ein besonders populäres Stück geschrieben: Kirkegården ved havet (Friedhof am Meer). Zahlreiche Dirigenten, die in Norwegen gastierten, u.a. Stokowski, Markevitch, Blomstedt und Salonen, haben es aufgeführt. ‚Friedhof’ und ‚Meer’ suggerieren außermusikalische Assoziationen. Ein zuerst in Violoncelli und Kontrabässen anschwellendes Wellenmotiv bildet den Hintergrund für zahlreiche sehr distinkte Themen. Das Stück verlangt große Konzentration und auch einen ausgesprochenen Mitteilungswillen der einzelnen Orchestermitglieder. Valens atonaler polyphoner Stil besitzt Berüh-rungspunkte mit Naturgefühlen und Mystizismus. Der Komponist lebte in der Landschaft von Vestlandet, wo er Rosen züchtete und Musik komponierte. Für das Programmheft der Uraufführung von Kirkegården ved havet verfasste er folgende Werkeinführung:

 

Inspiriert zu diesem Stück wurde ich auf Mallorca, als ich in der Zeitung ‚El Sol’ vom 8. Mai 1933 eine Übersetzung von Paul Valérys berühmtem Gedicht las. „Le cimitière ist Paul Valérys Meisterwerk“, hieß es im Vorwort zur Übersetzung, „es ist eines der größten je geschriebenen Gedichte. Es ist eine philosophische Meditation über den Friedhof in Cette“. Ich musste dabei an einen anderen Friedhof denken, zuhause in Norwegen, eine alte und nicht mehr benutzte Ruhestätte für Cholera-Opfer, direkt am Meer im Westen, unweit von Valestrand. Die Musik folgt dem Gedicht nicht programmatisch, vielmehr versucht sie, den Gefühlen, die im Angesicht des Todes entstehen, Ausdruck zu verleihen.

              

Nach der Uraufführung schrieb der Kritiker Hans Jørgen Hurum enthusiastisch in der Norsk Handels- og sjøfartstidende:

„Le Cimitière Marin“ ist ein Bild der Ewigkeit, das durch den freien und linearen Stil des Komponisten eine visionäre Perspektive erhält. Über uns wölbt sich der Himmel, und das Meer erstreckt sich soweit das Auge reicht. Zwischen diesen beiden Fixpunten findet der Kampf des Menschen statt, der ihn zurück zu seiner eigenen Sehnsucht zwingt; wir blicken zum Himmel, während die Wellen sich am Ufer beim Friedhof brechen.

              

Es waren jedoch nicht Komponisten wie Valen und Sæverud, die die Periode nach Griegs Tod dominierten. Vielmehr war Johan Halvorsen die zentrale Persönlichkeit im Orchesterleben des Landes. Er schrieb die Musik zu mehr als dreißig zeitgenössischen Theaterstücken. Später stellte er Teile dieser Partituren zu Suiten für den Konzertgebrauch zusammen, z.B. Norske Eventyrsbilleder (Szenen aus norwegischen Abenteuern). Diese Musik wurde ursprünglich für ein Kinderlustspiel von Adam Hiorth komponiert. Eine Geschichte vom König Valemon bildet den Hintergrund zu Prinsessen ridende på bjørnen (Die Prinzessin reitet auf dem Bären), in Norwegen populär geworden durch die bildliche Ausgestaltung durch Theodor Kittelsen. Dem burlesken Trollenes inntog i berget det blå (Einzug der Trolle in den blauen Berg) folgt direkt Dans av småtroll (Tanz der kleinen Trolle). Halvorsen verwendete in seinen Schauspielmusiken häufig exotische Elemente, und er behauptete, dass arabische und norwegische Musik miteinander verwandt seien. Der mittlere Abschnitt von Dans av småtroll, beeinflusst von der spanischen Habanera, unterstützt Geir Tveitts ähnliche Theorie über direkte frühere Verbindungslinien zwischen spanischer und norwegischer Volksmusik. Halvorsens farbige Instrumentierung macht die Suite zu einem der schönsten norwegischen Trollmusik-Stücke.

 

Die National-Romantiker näherten sich der Volksmusik mit deutschen Instrumentierungs-techniken; für die tiefen Ursprünge und Ideen dieser Musik fanden sie nicht immer den passenden Ausdruck. Geir Tveitt griff auf alte Quellen zurück – sowohl in musikalischer als auch in ideologischer Hinsicht – und ließ sich von einem an französischer Musik orientierten Instrumentierungsstil beeinflussen. Tveitt teilte Griegs Meinung, dass französische Musik die Lösung für die norwegische Musik sei, und es gelang ihm überzeugender als seinem berühmten Landsmann, den französischen Einfluss in seiner Musik wirksam werden zu lassen. Es gab in den 1920er Jahren durch Komponisten wie Alf Hurum, Pauline Hall oder Arvid Kleven eine impressionistische Bewegung in der norwegischen Musik, die jedoch kaum Unterstützung erfuhr. Tveitts äußerst persönliche, faszinierende Orchestersprache entsprang seiner realistischen Sicht der Natur sowie seinem persönlichen Mystizismus. Man hat ihn einen Nationalisten genannt, aber auf seine eigene Art war Tveitt auch ein Radikaler. Sein Naturbild war eher direkt und rauh als impressionistisch subtil. Vestlandet kann sehr grau und stürmisch sein, und das sollten seine Partituren widerspiegeln, daher das wilde Element in seiner Musik. Vélkomne med æra (aus Hundrad Hardingtonar), eines seiner beliebtesten Stücke, zeugt von einem Mystizismus. Dieses Lied erinnert an das Leben auf dem Bauernhof der Tveitt-Familie, wo es bei traditionellen Zusammenkünften mit guten Nachbarn gesungen wurde. Tveitts Mystizismus basierte auf einem tiefen, realistischen Verständnis der Natur. In Haring-øl (Haring-Bier) und Langeleiklåt (‚Langeleik’-Melodie) begegnet jeder nur denkbare Klang: das typische Blubbern beim Gären des Biers, das Zerbrechen der Gläser an Wänden und Decken oder der Klang des Plektrums auf den Saiten der ‚Langeleik’. Tveitt schrieb seine Musik oft mit Absicht so, dass die geforderten Effekte nur schwer von den Instrumentalisten bewältigt werden können. Haring-øl ist Nr. 60 der Hardingtonar, die Tveitt orchestrierte. Nach Tveitts Notizen in der Partitur muss das Bier einen starken und guten Geschmack gehabt haben. Die Schlagzeuger in dieser Einspielung mussten mehrere Holzstäbe zusammenbinden, um möglichst viele der in den Schlusstakten geforderten Xylophon-Noten zu bewältigen. Gleichzeitig spielt der Orchesterpianist geradezu mit ganzem Körpereinsatz abwechselnd auf den schwarzen und weißen Tasten. Tveitt erstellte verschiedene Fassungen von Haring-øl für Klavier und für Orchester. In der Klavierfassung pflegte er den Schluss zu improvisieren. Der Aufschwung zu einem ekstatischen Schluss lässt an eine gewisse Volksmusiktradition denken, in der der Fiedler unaufhörlich weiter zu spielen scheint. Das war sicher auch Tveitts Modell, obwohl man Haring-øl mit seinem Ostinato und langen Crescendo auch als eine norwegische Version von Ravels Boléro bezeichnen könnte.

 

Auch Eivind Groven war ein Komponist, der sich intensiv mit der Volksmusik beschäftigte. Er war sowohl Musikwissenschaftler als auch Volksmusik-Interpret. Rhythmus und Melodik lagen ihm im Blut, und es fiel ihm nicht leicht, die Volksmelodien aus ihrem Kontext zu lösen und sie zu instrumentieren. Nach eigener Aussage hatte er lange gezögert, derartige Melodien zu verwenden, und nur schweren Herzens habe er Volksweisen harmonisiert. Das Liebesgedicht Om kvelden (Am Abend) von Arnulf Øverland vertonte er 1937 zu einer Volksmelodie aus Hornindal. Eivind Groven hatte die Melodie von seinem Freund und Kollegen Alfred Maurstad gehört. Groven harmonisierte das Lied unter Verwendung von Terzparallelen und fügte ein eigenes Vor- und Zwischenspiel hinzu. Die Anfangstakte in der Flöte basieren auf dem vom norwegischen Rundfunk seit 1937 benutzten Sendezeichen. Das gleiche Motiv begegnet auch im Hauptthema seiner im selben Jahr entstandenen ersten Sinfonie. Die Orchesterfassung entstand einige Jahre später für das Rundfunkorchester.

 

Seine Fest-Ouvertüre Hjalar-ljod komponierte Groven für die Einweihung des neuen Osloer Rathauses zum 900. Jubiläum der Stadt im Jahr 1950. Sie erlebte ihre Uraufführung anlässlich eines Wettbewerbs, bei dem auch Stücke von Ludvig Irgens-Jensen und Karl Andersen gespielt wurden. ‚Hjaling’ ist eine in Berglandschaften vor allem von Milchbäuerinnen beim Weiden der Kühe oder Ziegen verwendete Ruftechnik. Eine Melodie aus Tinn bildet die Basis für den Rhythmus dieser Ouvertüre, während die Melodie auf einen Hirtenruf aus Gudbrandsdalen zurückgeht. Diese beiden kontrastierenden Elemente verleihen der Ouvertüre ihre besondere Kraft.

 

Mit seinem Stück Ut mot havet (Aufs Meer hinaus) repräsentiert Edvard Fliflet Bræin einen Aspekt der norwegischen Identität, der sich in der National-Romantik nicht behaupten konnte, als der Bauer aus dem Landesinneren der Prototy alles Norwegischen war. Norwegen hat eine ausgeprägte, weltoffene Küstenkultur. Ursprünglich ein Lied mit einen Text von Henrik Straumsheim, war es Teil einer für einen Wettbewerb anlässlich des Jubiläums der Stadt Ålesund eingereichten Kantate. 1948 bat Øyvind Bergh den Komponisten um ein Orchesterlied über die Sehnsucht der Seeleute nach der Heimkehr zu ihren Liebsten. In stilistischer Hinsicht ist dieses beliebte Werk nicht besonders typisch für Fliflet Bræin. Er studierte in Paris bei Jean Rivier und begründete seinen Ruf als Komponist mit der fortschrittlichen, kraftvollen Konzertouvertüre op. 2. Burlesker Humor und plötzliche Eingebungen kennzeichnen seinen Stil, aber in seiner bedeutenden Oper, Anne Pedersdotter, deren Handlung auf Hexenprozessen basiert, begegnet eine tief-gründigere, ernsthaftere Musiksprache, die ebenfalls typisch für ihn ist.

 

Gunnar Gjerstrøm komponierte das Stück Sagn (Geschichte) ursprünglich für Klavier als Teil einer für den Hausgebrauch gedachten Reihe von Klavierstücken. Es wurde früher regelmäßig gespielt, besonders im Rundfunk, ist jedoch in letzter Zeit ein wenig in Vergessenheit geraten. Der elegische Stil hat Parallelen bei skandinavischen Komponisten wie Sibelius oder Atterberg. Gjerstrøm studierte in Wien bei Richard Strauss. Er komponierte hauptsächlich für Klavier und hinterließ u.a. zwei Konzerte für dieses Instrument.

 

Øistein Sommerfeldt ist tief in der norwegischen Tradition verwurzelt. Norwegische Volksmusik lag ihm am Herzen, vor allem religiöse Lieder. Er war kurze Zeit Kompositionsschüler von Fartein Valen, bedeutsam für seine Entwicklung war jedoch sein Studium bei Nadia Boulanger in Paris. Boulanger sah in Edvard Grieg einen „nationalen, europäischen und humanistischen Musiker“; Ähnliches gilt auch für Sommerfeldt. Sein erstes Orchesterwerk, Liten ouverture (Kleine Ouvertüre), ist voller Kraft und Energie, aber dennoch in einem musikantischen Stil gestaltet. Freunde beschreiben Sommerfeldt als „homo ludens“, als einen Menschen, der das Spiel liebt. Er ließ sich von verschiedenen Stilrichtungen inspirieren, aber meist schrieb er in einer Art norwegischem Neoklassizismus mit besonders ausgeprägter Melodik. Nach eigener Aussage bedeutete wahre Kunst für ihn „die Fortsetzung organischen Lebens“.

 

Ludvig Irgens-Jensens Bols vise (Bols Lied) war ursprünglich Teil der Bühnenmusik zu Hans E. Kincks Schauspiel Driftekaren (Der Tierhändler). Es ist ein Lied über Bols unglückliche, an Peer Gynt erinnernde Liebe zu Vrål. Die Orchesterfassung von Bols Lied stammt aus der Suite Partita sinfonica. Die Musik des Tierhändlers ist eines der wenigen Stücke Irgens-Jensens mit folklore-artiger nationaler Farbgebung. Die letzten vier Takte allein zeigen ihn als einen kraftvoll-eigenständigen Komponisten mit großem Talent für Instrumentation und Harmonie. Irgens-Jensens Werk ist sowohl original als auch der Tradition verpflichtet. In einer vom Konflikt zwischen Folklorismus und Modernismus geprägten Zeit fand Irgens-Jensen zu einer kraftvollen musikalischen Sprache, in der er nicht nur sich selbst wiederfinden konnte.

 

Bjarte Engeset

Deutsche Fassung: Bernd Delfs


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