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8.557019 - LENTZ: 'Caeli enarrant...' III and IV / Birrung / Nguurraa
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Georges Lentz (geb

Georges Lentz (geb.1965)

"Caeli enarrant..." III & IV • Birrung • Nguurraa

Die Himmel rühmen die Herrlichkeit Gottes,

Vom Werk seiner Hände kündet das Firmament.

Tag gibt dem Tag die Botschaft weiter,

Nacht verkündet der Nacht die Erkenntnis.

Psalm XIX:1-2

Georges Lentz ist eine paradoxe Figur für seine Zeit und Generation. 1965 in Luxemburg geboren, lebt er seit 1990 in Australien. Seine Musik wird regelmäßig in Australien, Europa und den USA aufgeführt, doch er nimmt nur selten Kompositionsaufträge an und zieht es vor, oft über Jahre an einer kleinen Anzahl von Werken zu feilen. Seine musikalische Sprache ist höchst individuell, und trotzdem gelingt es dem Komponisten, in ihr Aussagen von grosser Überzeugung über die Natur des Universums zu vermitteln. Seine Technik zeugt von höchstem Können, doch steht sie dabei immer ganz im Dienste des geistigen Programms, das sein gesamtes Schaffen durchzieht: fast alle bisherigen Werke gehören zur "Caeli enarrant..." betitelten Werkgruppe, eine Anspielung an die Vision des Kosmos als Inbegriff Gottes im XIX. Psalm. "Caeli enarrant..." ist, laut Georges Lentz, „ein Werkzyklus, der meine Faszination für Astronomie sowie meine geistigen Überzeugungen, Fragen und Zweifel widerspiegelt". Man gewinnt den Eindruck, daß diese Werke eine gewisse Verwandschaft mit der Gedankenwelt christlicher Mystiker wie Meister Eckhart, Hildegard von Bingen, Teilhard de Chardin oder Thomas Merton haben.

Man weiß, daß der Mystizismus in den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts in der westlichen Musik so etwas wie ein ‘Comeback’ erlebt hat. Die Nachkriegsavantgarde hatte sich von den geistig-kulturellen Fesseln der Vergangenheit zu befreien versucht - in den hermetischen Systemen eines Boulez, dem politischen Aktivismus eines Henze oder Nono, in der Erforschung östlicher Religionen eines Cage oder Stockhausen. Eine jüngere Komponistengeneration mit Leuten wie Arvo Pärt und John Tavener verband eine radikal einfache harmonische Palette mit einem oft auf traditionellen christlichen Texten beruhenden Programm. Lentz dagegen ist undogmatisch, sowohl was seine religiöse Ausrichtung als auch seinen musikalischen Modernismus angeht. So fühlte er sich, besonders in den Werken der frühen 90er Jahre, frei, radikal verschiedene stilistische Mittel einzusetzen, um seine expressiven Absichten zu verwirklichen. Seine Harmonik pendelt zwischen atonaler Dichte und leuchtender Konsonanz. Die rhythmischen Gesten sind zuweilen aphoristisch bis zur Sprödigkeit, dann wieder expansiv und ausladend. Einzelne Noten können zentralen Charakter annehmen, Zwölftontechnik wird verwendet, ‘Melodien’ leuchten in Form von einfachen modalen Phrasen auf oder werden als fragmentierte Linien Note für Note von einem Instrument zum anderen weitergereicht, etwa der mittelalterlichen Hoquetuspraxis vergleichbar. Lentz ist in diesen früheren Werken auch an Aspekten der tibetanischen Musik interessiert, vornehmlich am Mönchsgesang sowie am Klang des Gyaling, eines schalmeiartigen Instrumentes, das meistens paarweise auftritt, so daß leichte Tonhöhenabweichungen und Trillerornamentik eine Fülle von Ausdrucksvarianten erzeugen.

Georges Lentz arbeitet oft an mehreren Werken gleichzeitig und dies über Jahre. 1990 begann er, "Caeli enarrant..." III zu schreiben, 1991 folgte "Caeli enarrant..." IV. Beide Werke wurden im Jahre 2000 abgeschlossen. Das erstere ist für Streicher (6 Geigen, 3 Bratschen, 3 Celli), 3 Schlagzeuger und Knabenstimme, und kann in 3 Abschnitte, die ohne Unterbrechung gespielt werden, eingeteilt werden. Eine charakteristische Geste eröffnet das Werk: flinke Streicherglissandi kristallisieren sich um einen einzelnen Glockenschlag herum, münden in eine fahle Klanglandschaft von gehaltenen Tönen, Pizzicati und kurzen, feinnervigen Motiven. Die engen Intervalle und mikrotonalen Reibungen des folgenden Teiles bezeugen das Interesse am Gyaling, während, als totaler Kontrast, ein metallischer Schlagzeugregen in den glitzernden dritten Abschnitt überleitet. Üppige Texturen und einfache Akkordik tragen hier lang gehaltene Vokallinien, bevor Reminiszenzen früherer Gesten das Werk beschließen. Das ganze Stück geht aus strikten seriellen Prozessen hervor, die, wie der Komponist angemerkt hat, „der Musik ein Gefühl von Rotation geben und die Idee des Kreises und der Spirale symbolisieren. Selbst die ‘schönen’ Akkorde gegen Ende des Werkes sind von der Tonreihe beeinflusst. Die Anwendung dieser Technik ist für mich jedoch lediglich ein Ausdrucksmittel, nie ein dogmatisches System. Innerhalb der Komposition wird das festgelegte strenge System deshalb oft zerstört, so daß Intuition, ja selbst Zufallsprozesse mit einfließen".

"Caeli enarrant..." IV für Streichquartett und 4 Becken enthält eine Fülle von thematischen Beziehungen innerhalb der vier ohne Pause gespielten Sätze. Als Gegengewicht hierzu bedient sich der Komponist zahlreicher höchst verschiedener musikalischer Techniken und Gesten. Die einzelnen Instrumente hämmern in abwechselnder Folge einen Zentralton (F) und ergänzen sich so zu einem einfachen, regelmäßigen Puls. Neue Töne kommen progressiv hinzu, plötzliche Dissonanzen fordern Aufmerksamkeit. Gegen Ende des Satzes bricht die unerbittliche Regelmäßigkeit des Pulses zusammen. Extravagantere Konturen erscheinen: leise hohe Klänge als Hintergrund kontrastieren mit fahlen schlagzeugartigen Gesten, vereinzelte diatonische Akkorde leiten sodann in den zweiten Satz über. Ein schnelleres, fanfarenartig beginnendes Tempo sowie stark profilierte, ostinatoartige rhythmische Zellen kennzeichnen diesen Satz. Es folgt ein kontrastierendes, auf langgehaltenen Klängen beruhendes Interludium: Pizzicatofiguren steigern sich hier zu einer Reihe dicht-dissonanter,

von extremer Crescendo-Diminuendo-Dynamik gekennzeichneter Akkorde. Die Wiederkehr früherer Teile des Satzes führt zu letzten kadenzartigen Akkorden, welche den Anfang des dritten Satzes vertuschen. Mikrotonale Färbungen des Zentraltones mit stetig anschwellenden Becken, Reminiszenzen der auffahrenden Akkorde und energisch-rhythmische Unisoni zeichnen diesen Satz aus. Auch ist es wohl kein Zufall, daß eine Version des langsamen Teiles dieses dritten Satzes unter dem Titel Te Deum laudamus als eigenständiges Stück für Streichorchester existiert. Der Komponist hat hierüber geschrieben: „Ergibt es irgendeinen Sinn, ‘Gott zu preisen’, während der Fernseher mir Bilder aus Irak, Ruanda, dem Balkan, dem mittleren Osten zeigt? Meine persönliche Antwort auf diese Fragen ist offensichtlich in der Musik enthalten". Es handelt sich hier in der Tat um eine Art Heiliger Dankgesang von fast archaischer Schlichtheit. Toncluster lauern im Hintergrund und brechen herein, werden jedoch durch diatonische Akkorde in hohen Registern unterbrochen. Die Wiederkehr zur Idee des Zentraltones bildet die Brücke zum letzten, von Aleatorik, Flautato-Klängen und schlagzeugähnlichem Gebrauch der Streichinstrumente gekennzeichneten Satz. Eine letzte, Aufmerksamkeit erregende Figur - dann Stille.

In einer Besprechung von "Caeli enarrant..." III hat Lentz einmal (1996) darauf hingewiesen, daß „ein wesentliches Merkmal des Werkes die Stille ist, als Vorbedingung für jede Art der Kontemplation und als Analogie zur Abwesenheit von (sichtbarer) Materie in riesigen Teilen des Universums. In einer von Geschwindigkeit, Lärm, Spaß und Massenkultur beherrschten Welt scheinen wir vielfach das Bedürfnis, uns der Zeit und der Stille hinzugeben, verloren zu haben. Dabei hat Stille eine seltsame individuelle Qualität: nicht jede Stille ist identisch. Sie wird vielmehr von ihrem akustischen Umfeld, d.h. dem zuvorgehenden Klang, ‘gefärbt’. Somit ist Stille nicht einfach Abwesenheit von Klang, sondern eine Art ‘geistige Musik’. Analog hierzu stelle ich mir vor, daß auch die Teile des Weltalls, welche keine sichtbare Materie enthalten, von einem Zeit und Raum transzendierenden ‘Geist’ erfüllt sind."

1994 begann Georges Lentz an einem siebenten und letzten Teil von "Caeli enarrant...", ‘Mysterium’ benannt, zu arbeiten. Für Lentz hat sich dieses Projekt als ganz neue Herausforderung erwiesen. Das Werk entwickelte sich aus seinem Interesse an Pythagoras’ Idee der ‘Sphärenmusik’, einer Musik, die „für Gott hörbar, für menschliche Ohren dagegen unhörbar" ist. Georges Lentz hat diese Musik als eine Art konzeptuelles Werk entworfen, in offener Form und ohne vorgegebene Instrumentation - „abstrakte Linien und Punkte, im Idealfall eher zum Lesen als zum Spielen gedacht". Er befleißt sich, hinzuzufügen: „Dies mag naiv, ja hochtrabend klingen - es ist schwierig, sich an dieser Art von Projekt zu versuchen, ohne überheblich zu erscheinen". Um wenigstens etwas von der Vision des Komponisten zu vermitteln, muss es jedoch zu einer Art Aufführung kommen, und so hat Lentz Material aus ‘Mysterium’ verwendet, um Werke wie Birrung (‘Sterne’ in einer der Sprachen der australischen Aborigines) und Nguurraa (‘Licht’) auf der vorliegenden Aufnahme, sowie grössere Orchesterwerke wie Ngangkar und Guyuhmgan zu schaffen. Wie die Titel schon andeuten, vermittelt sich die pythagoräische Vision für den Komponisten hier durch eine Erkundung der Spiritualität der Aborigines, spezifisch in Werken der Malerinnen Kathleen Petyarre und Emily Kame Kngwarreye, nicht aber als Besitzergreifung oder Nachahmung der Musik jenes Volkes. Er schlägt vor: „Eine mögliche Art, sich ‘Mysterium’ zu nähern, wäre vielleicht, sich einfach einen Sternenhimmel vorzustellen mit all seinen verschiedenen Konstellationen und Konzentrationen, mit seiner Dunkelheit und seinem Licht, mit der Unermeßlichkeit seiner Stille".

Insgesamt sind die ‘Mysterium’-Werke weitgehend sehr leise. Lentz: „Spannung ergibt sich einzig aus der Polarität zwischen Klang und Stille, tonalen und Vierteltonelementen, homophonen Linien und komplexem polyphonen Material, einem regelmäßigen Viertelnotenpuls und graphisch notierter rhythmischer Unvorhersehbarkeit, ‘gedehnter’ und ‘geschrumpfter’ Zeit. Insgesamt war mein Ziel, eine Musik zu schreiben, die so ‘rein’ wie möglich ist. Daher die strengen, selbstauferlegten Einschränkungen".

In Birrung (1997) zum Beispiel gewinnt Lentz aus dem Streicherensemble eine Fülle von einstimmigen und polyphonen Klangtexturen, und die Harmonik pendelt zwischen den Extremen von vierteltöniger Dissonanz und Konsonanz, das Ganze in durchgehend leiser Dynamik und ohne einen Abschluß andeutende Gebärden. Ähnlich in Nguurraa (2000-2001), wo die Anfangsphrase der Klarinette schon eine ganze Weile ungehört hätte spielen können, und die leise Klavierpassage am Ende keineswegs eine Zusammenfassung des musikalischen Diskurses beinhaltet, sondern eher dessen Weiterführung in der Stille suggeriert.

‘Mysterium’ schickt sich an, eine Vision einer Idealwelt zu ent-decken. Lentz ist sich durchaus dessen bewußt, daß diese Vision utopisch bleiben könnte. Anders als doktinärere Komponisten ist Georges Lentz jedoch immer weniger geneigt, durch den Gebrauch von Dissonanz und Lärm der Musik eine Interpretation aufzuzwingen. Seine Musik ist sich der Ambiguität der Stille bewußt: „Die Worte, die heute vielleicht am besten meine geistige Auffassung ausdrücken, sind ‘und trotzdem’. Ich kann nicht umhin, viele der Dogmen, die einem als Kind eingetrichtert wurden, anzuzweifeln, und trotzdem habe ich nach wie vor einen festen Glauben an eine höhere (metaphysische) Realität. Diese Realität könnte sich als Utopie erweisen. Meine Art, diese Idealwelten in meiner Musik zu hinterfragen, ist allerdings nicht, sie durch Fortissimoausbrüche zu zerstören (meiner Meinung nach ein Klischee), sondern durch die Einsetzung von Stille - einerseits sicherlich der herrlichste Klang, den es gibt, doch gleichzeitig auch der schrecklichste, schreckenerregendste. Wir alle wissen: ewige Stille ist unsere gemeinsame ‘Endbestimmung’. Daher ist meine Musik meines Erachtens auch und vor allem mit dem Problem befasst, diese Stille zu ertragen, mit dem Problem der Einsamkeit. Meine Faszination für einsame Orte (der australische Outback, z. Bsp.) ist auch ein Sinnbild für diese (existentielle) Einsamkeit". Diese rezente Auslegung der Stille ist merklich zweideutiger als die Aussage von 1996. Sowohl Pascals Schrecken als auch Messiaens Freude sind offenbar in die Konzeption der Welt, so wie diese Musik sie uns vorstellt, miteinbezogen.

Gordon Kerry


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