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8.557056 - BRAHMS, J.: Four-Hand Piano Music, Vol. 10 (Matthies, Köhn)
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Johannes Brahms (1833–1897): Werke für Klavier zu vier Händen, Folge 10

Johannes Brahms (1833–1897): Werke für Klavier zu vier Händen, Folge 10

Streichquartetten op. 51 Nr. 1 und Nr. 2

 

Johannes Brahms wurde 1833 in Hamburg als Sohn eines Kontrabassisten und einer erheblich älteren Näherin geboren. Seine Kindheit verbrachte er in recht armseligen Verhältnissen; indessen zeigte er sich aber als ein so großes pianistisches Talent, dass es tatsächlich Pläne gab, mit dem elfjährigen Wunderkind auf Konzertreisen zu gehen. Eduard Marxsen verdankte der junge Brahms die ersten Grundlagen des Tonsatzes. Das Geld für den Unterricht verdiente er durch Stundengeben und an den Klavieren verschiedener Sommerlokale – nicht in Hamburger Hafenkneipen, wie es jene volkstümliche und romantische Legende will, an deren Entstehen Brahms nicht ganz unbeteiligt war.

 

1851 begegnete Brahms dem aus Ungarn emigrierten Geiger Reményi, dem er die Bekanntschaft mit der für sein eigenes Schaffen so bedeutsamen magyarischen Tanzmusik verdankte. Zwei Jahre später unternahmen die beiden Musiker eine erste gemeinsame Konzertreise, die sie auf Empfehlung von Joseph Joachim unter anderem auch nach Weimar führte, wo damals Franz Liszt residierte. Tatsächlich profitierte Reményi von dem Zusammentreffen mit seinem berühmten Landsmann, Brahms hingegen legte schon damals eine Probe seiner im Laufe der Jahre noch kultivierten Taktlosigkeiten ab und vermochte den Meister nicht zu beeindrucken. Ganz anders gestaltete sich der Besuch, den er noch im selben Jahr dem Ehepaar Schumann abstattete.

 

1850 hatte Robert Schumann die erste und letzte offizielle musikalische Anstellung seines Lebens angetreten – als er nämlich in Düsseldorf die Nachfolge des vorherigen Städtischen Musikdirektors Ferdinand Hiller übernahm. Er entdeckte die vielversprechende Begabung des gerade zwanzigjährigen Johannes Brahms und machte daraus keinen Hehl: Für die Neue Zeitschrift für Musik, die er selbst lange herausgegeben hatte, verfasste er unter dem Titel Neue Bahnen eine Lobeshymne, in der er Brahms zum langersehnten Nachfolger Beethovens erhob. Wenige Monate später – im Februar 1854 – versuchte Schumann sich nach mehreren Phasen tiefster Depressionen das Leben zu nehmen. Seine letzten Lebensjahre verbrachte er in einer Irrenanstalt, indessen Brahms seine Witwe, die angesehene Pianistin Clara Schumann, und deren Kinder auf jede erdenkliche Weise unterstützte. Die Freundschaft endete erst mit Claras Tod im Jahre 1896. Ein Jahr darauf folgte ihr Brahms ins Grab.

 

Brahms’ Hoffnung war es stets gewesen, früher oder später im Triumph nach Hamburg zurückzukehren und fortan im dortigen Musikleben eine führende Rolle zu spielen. Dieser Wunsch sollte sich nicht erfüllen. Statt dessen ließ er sich 1863 in Wien nieder – zunächst noch provisorisch, dann aber seit 1869 auf Dauer. Und hier tat er alles, um Schumanns Prophezeiung zu erfüllen. Seine Freunde und Förderer, darunter insonderheit der gefürchtete Kritiker und Schriftsteller Eduard Hanslick, sahen in ihm tatsächlich den wahren Nachfolger Beethovens, einen Komponisten, dessen Schaffen – von außermusikalischen Erwägungen und Programmen unberührt – im völligen Gegensatz zu der von Wagner und Liszt repräsentierten „Zukunftsmusik“ stand, die Brahms und Joachim später in aller Öffentlichkeit ablehnten.

 

Johannes Brahms hat ganz erhebliche Beiträge zum kammermusikalischen Repertoire geliefert. Zwischen 1868 und 1873 schrieb er seine beiden ersten Streichquartette in c-moll und in a-moll, die als op. 51 Nr. 1 und Nr. 2 veröffentlicht wurden. Wie so oft scheint Brahms auch in diesem Fall mit der Gattung experimentiert zu haben: Er deutete an, eine frühere, zum Teil bereits aufführbare Partitur vernichtet bzw. einer Neukomposition unterzogen zu haben. In der Hoffnung auf eine feste Anstellung ließ sich Johannes Brahms 1869 endgültig in Wien nieder, nachdem ihm sowohl Ferdinand Hiller in Köln als auch Joseph Joachim in Berlin Lehrämter angeboten hatten. Es sollte allerdings bis 1872 dauern, bevor ihn die Wiener Gesellschaft der Musikfreunde zum Dirigenten und künstlerischen Berater ihrer Konzerte machte. Den Aufgaben dieser Tätigkeit kam Brahms drei Spielzeiten lang nach.

 

Nachdem er sich in Wien heimisch gemacht hatte, verbrachte er seine Sommerferien, wie man das üblicherweise tat, auf dem Lande. In diesen recht störungsfreien Phasen konnte er sich ganz der kompositorischen Arbeit widmen. So geschah es beispielsweise im Sommer des Jahres 1873, als er im bayerischen Tutzing die beiden ersten Streichquartette verfasste, die er der Veröffentlichung für wert erachtete. Dieses Opus 51 widmete er dem bekannten Arzt und Amateurmusiker Theodor Billroth, den er 1866 kennen gelernt hatte, als er seine Ferien in der Nähe von Zürich verbrachte.

 

Offenbar hatte sich Brahms schon zuvor mit der anspruchsvollen Form des Quartetts befasst und während der Jahre vor der Vollendung der beiden Werke verschiedene Fassungen skizziert – immer in dem Bewusstsein, dass seinen eigenen Kompositionen eine große Tradition zugrunde lag. Die Uraufführung der Stücke fand noch im Jahre  ihrer Vollendung statt. Es spielte das Joachim-Quartett, und damit war dann anscheinend auch eine Verstimmung zwischen dem Primarius des Ensembles und dem Komponisten vergessen, die dadurch zustande gekommen war, dass im Herbst beim Bonner Schumann-Fest Brahms’ Deutsches Requiem nicht gespielt worden war. Beide Streichquartette wurden, wie auch andere Kammermusikwerke von Brahms, für Klavier zu vier Händen eingerichtet.

 

Das Streichquartett c-moll op. 51 Nr. 1 beginnt mit einem Allegro, in dem das erste Thema sogleich über den im tieferen Register angesiedelten Tonrepetitionen exponiert wird. Die daraus resultierende Spannung führt schon bald in entferntere Tonarten, bevor endlich ein lyrischer zweiter Gedanke erklingt. Die zweimal gespielte Exposition endet mit einer Variante der ersten Figur im Bass. Dann folgt die Durchführung, in der das erste, bis nach cis-moll modulierende Thema eine wichtige Rolle spielt. Die Reprise stellt dann mit der Wiederholung des Hauptthemas die Grundtonart des Satzes wieder her. Der zweite Satz, eine Romanze in As-dur, präsentiert sein Hauptthema über einer Figur, die an den Ruf eines Hornes denken lässt. Ein weiterer Abschnitt stellt neue thematische Materialien vor. Dann wird dieser Prozess mit dem veränderten ersten Thema wiederholt, und im Anschluss nimmt auch das Seitenthema, das jetzt in der Grundtonart zu hören ist, eine neue Gestalt an.  Der dritte Satz steht in f-moll und ist ein äußerst brahmsisches Scherzo, dessen absteigende melodische Konturen von einem Trio in F-dur kontrastiert werden. Beide Binnensätze des Quartetts enthalten motivische Hinweise auf das Hauptthema des Kopfsatzes, und das gilt auch für das abschließende Allegro. Zwar wird man die klare Unterteilung in Exposition, Durchführung und Reprise vermissen, die im ersten Satz zu beobachten war; gleichwohl handelt es sich auch im Finale um eine breit ausgeführte dreiteilige Sonatenform, deren symphonisch-orchestrale Konzeption ebenso wie die dichten Texturen auch in der Fassung für zwei Klavierspieler(innen) ihre Wirkung nicht verfehlt.

 

Auch der erste Satz des Streichquartetts a-moll op. 51 Nr. 2 ist in makelloser Sonatenform gehalten. Die persönliche Beziehung zu Joseph Joachim, der von Brahms längst schon Streichquartette haben wollte – diese Beziehung spricht aus der Übernahme des Motivs F-A-E: Joachims Devise Frei-aber-einsam hatten seine Freunde Schumann, Dietrich und Brahms bereits zwanzig Jahre zuvor in einer  gemeinsamen Violinsonate benutzt. Im weiteren Verlauf des Streichquartettsatzes verwandelt Brahms nun das F-A-E in sein eigenes Lebensmotto F-A-F (frei aber froh). Die lyrischen Qualitäten des zweiten Themas erinnern an Franz Schubert, und nach einer recht kurzen Durchführung sowie einer mehr oder minder wörtlichen Reprise endet der Satz mit jenen rhythmischen Gegenbewegungen, die Brahms so sehr liebte. Dunkel getönt ist das Hauptthema des Andante moderato in A-dur, das zunächst über einem Kontrapunkt der tieferen Stimmen erklingt. Der Weg führt dann zur parallelen Molltonart, in der sich Violine und Cello kanonisch bewegen; anschließend wird das Hauptthema zunächst in F-dur wiederholt, bevor schließlich die Grundtonart A-dur wieder zu ihrem Recht kommt. Als originellen Ersatz für das übliche Scherzo liefert Brahms ein Quasi minuetto, dessen Tempo und Tonart sich von a-moll nach A-dur wenden und zu einem Allegretto vivace führen. Nach diesem Trioteil wird die zarte Melancholie des Quasi Minuetto, moderato a-moll wieder hergestellt.  Das Finale des Quartetts erinnert unverhohlen an dieselben ungarischen Elemente, die bereits im vorigen Satz angedeutet wurden – eine Verneigung vor dem ungarischen Emigranten Joseph Joachim. Formal ist das Finale wie ein klassisches Sonaten-Allegro angelegt: Die miteinander verwandten thematischen Materialien werden in einer Textur verarbeitet, die mit höchster dramatischer Intensität in den Gegenrhythmen schwelgt, die Brahms zur Verfügung standen. Desgleichen findet man hier wie in allen vorherigen Sätzen kanonische Bildungen, wie sie auch Joseph Joachim sehr schätzte.

 

Keith Anderson

Deutsche Fassung: Cris Posslac


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