About this Recording
8.557077 - SCHUMANN, R.: Lied Edition, Vol. 4 - 12 Gedichte, Op. 35 / 5 Lieder und Gesange, Op. 127 / 4 Gesange, Op. 142
English  German 

Robert Schumann (1810–1856)
Lieder nach Justinus Kerner

 

Robert Schumann galt, als er ab 1831 mit Werken an die Öffentlichkeit trat, als reiner Klavierkomponist: seine ersten dreiundzwanzig im Druck erschienen Opera waren ausschliesslich für das Tasteninstrument bestimmt. Erst mit dem 1840 publizierten Liederkreis Opus 24 nach Heinrich Heine profilierte er sich auch als Meister des Lieds und erschloss seinem Schaffen danach systematisch die Gattungen der Sinfonik, der Kammermusik, des Oratoriums und der Oper.

Die Reihenfolge der Publikationen gibt freilich ein falsches Bild von der künstlerischen Entwicklung des Komponisten. Insbesondere waren die zahlreichen Vokalkompositionen des „Liederjahres“ 1839/40 keineswegs Schumanns erste Versuche, für die menschliche Stimme zu schreiben. Bereits 1827/28 waren mehrere „Jugendlieder“ entstanden, die freilich zu Lebzeiten Schumanns nicht publiziert wurden. Erst im 1893 erschienenen Supplementband der alten Schumann-Gesamtausgabe veröffentlichte Johannes Brahms als Herausgeber drei dieser Jugendarbeiten, während weitere erhaltene Jugendlieder erst 1933 und 1984 im Druck erschienen.

Den Anstoss für die ersten Liedversuche Robert Schumanns gab die Bekanntschaft mit der Familie des Arztes Ernst August Carus, die sich 1827 besuchsweise in Zwickau aufhielt. Dessen Gattin Agnes, eine Amateur-Sängerin, die Schumann am Klavier begleitete und zu der er bald eine schwärmerische Neigung entwickelte, machte ihn mit Liedern Franz Schuberts bekannt und animierte ihn dadurch zu ersten eigenen Gedichtvertonungen.

Als Schumann, 1828 zum Studium nach Leipzig gekommen, den Kontakt mit der Familie Carus erneuerte, machte ihn Agnes Carus auf ein Liederheft des heute nahezu vergessenen Braunschweiger Kapellmeisters Gottlob Wiedebein aufmerksam, das Vertonungen von Dichtungen unter anderem Goethes und Jean Pauls enthielt. Zugleich scheint Schumann die 1826 erschienene Sammlung der „Gedichte“ Justinus Kerners kennengelernt zu haben, dessen volksliednahe Lyrik ihn gefangennahm und zusammen mit den Liedern Wiedebeins bei ihm schöpferische Kräfte freisetzte. Solchermassen inspiriert, schuf Schumann im Juni und Juli 1828 die Kerner-Lieder „Kurzes Erwachen“, „Gesanges Erwachen“, „An Anna I“, „An Anna II“ und wohl auch „Im Herbste“.

Um ein unabhängiges Urteil über seine Schöpfungen zu erhalten, schickte er seine Lieder zur Begutachtung an Wiedebein: „Ew. Wohlgeboren möchten das kühne Hervortreten eines achtzehnjährigen Jünglings entschuldigen, welches durch das Heft Ihrer über alles Lob erhabenen Lieder begeistert, mit seinen schwachen Tönen selber in die heilige Tonwelt einzugreifen wagte...“ Doch bat Schumann nicht einfach um Wiedebeins Beurteilung, sondern versuchte diesen darüber hinaus ebenfalls für Kerners Lyrik zu entflammen:

„Kerners Gedichte, die mich durch jene geheimnisvolle überirdische Kraft, die man oft in den Dichtungen Goethes und Jean Pauls findet, am meisten anzogen, brachten mich erst auf den Gedanken, meine schwachen Kräfte zu versuchen, weil in diesen schon jedes Wort ein Sphärenton ist, der erst durch die Note bestimmt werden muss. Ich schliesse hier zugleich die ergebenste Bitte ein, wenn es mir anders zusteht, den Meister der Töne um etwas zu bitten, und ersuche Sie im Namen Aller, die Ihre Lieder kennen und mit Sehnsucht dem zweiten Hefte entgegensehen, uns bald mit der Composition Kerner‘scher Lieder zu erfreuen...“

Wiedebeins Antwortschreiben bemängelte zwar Schumanns Unsicherheit in der Beherrschung des musikalischen Handwerks, lobte aber, dass in dessen Liedern „hin und wieder ein rein poetisches Gefühl, ein wahrhafter Geist aufblitzt“ und ermunterte den jungen Leipziger Dilettanten zum „höheren Studium der Kunst“. Auf das Ansinnen, Dichtungen Kerners zu vertonen, ging er freilich nicht ein, und auch bei Schumann scheint die Begeisterung für den schwäbischen Poeten erst einmal abgeebbt zu sein. Dass er seinen Jugendliedern jedoch noch später Wert beimass, zeigte er dadurch, dass er sie zu langsamen Sätzen seiner Klaviersonaten umarbeitete: Die „Aria“ aus der fis-Moll-Sonate op. 11 ist eine pianistisch überformte Übertragung des Lieds „An Anna I“, und ähnlich entstand aus „Im Herbste“ das Andantino der g- Moll-Sonate op. 22.

Auf Justinus Kerners Dichtungen kam Robert Schumann erst im Liederjahr 1839/40 wieder zurück, als er dem Dichter mit seinem Opus 35 einen ganzen Zyklus von 12 Liedern widmete. Die frisch angetraute Gattin Clara notiert am 22. November 1840 ins gemeinsam geführte „Ehetagebuch“: „Robert hat wieder 3 herrliche Lieder componirt. Die Texte sind von Justinus Kerner: „Lust der Sturmnacht“, „Stirb, Lieb’ und Freud!“ und „Trost im Gesang“. Er fasst die Texte so schön auf, so tief ergreift er sie wie ich es bei keinem anderen Componisten kenne, es hat keiner das Gemüth wie Er!“

Die zwölf Kerner-Lieder, die im November und Dezember 1840 entstanden und schliesslich zum Opus 35 gruppiert wurden, bilden beim Dichter kein geschlossenes Ganzes, sondern wurden erst durch den Komponisten zusammengestellt. Nicht von einem sich rundenden „Liederkreis“ wie bei den Eichendorff- Vertonungen des Opus 39 spricht Schumann, sondern abschwächend von einer „Liederreihe“, die gleichwohl inhaltliche und musikalische Querbezüge zeigt und geradezu als „Lieder-Novelle“ bezeichnet worden ist.

Weltschmerz ist die Grundstimmung der ausgewählten Dichtungen, und wenn das Wort „Lust“ dennoch im Titel oder Text der Lieder erscheint, so handelt es sich vorwiegend um eine Lust der Entsagung und des Rückzugs. Fast ausnahmslos wählte Schumann, vom C-Dur der Nr. 10 abgesehen, für seine Vertonungen B-Tonarten: mit Es-Dur als Mittelachse, das am Ende nach As-Dur hinabgravitiert. Um den Gehalt der Liederreihe nicht völlig monochrom werden zu lassen, sorgte Schumann freilich für Gegengewichte: ihr fröhlicher Marsch-Tonfall hat die „Wanderlust“ (Nr. 3) zu einem der populärsten, vorwiegend aus dem Kontext gelösten Stücke des Opus 35 werden lassen.

Aber selbst in dieser „Wanderlust“ geht es ums Abschiednehmen. Abschied nimmt auch ein Liebender in Nr. 2 von seinem Mädchen, das den Schleier nimmt und ins Kloster geht. Die in einem Kirchenraum angesiedelte Szene dieser Entscheidung hat Schumann in einem altertümlichen Takt von vier Halben notiert, der die sakrale Sphäre beschwört.

Ein Ich ohne Du äussert sich in den übrigen Liedern Kerners, deren Verse zeitweilig eine geradezu misanthropische Position entwickeln. Entfremdung von den Mitmenschen, aufgefangen durch den Versuch, in der Natur Geborgenheit zu finden, drücken „Erstes Grün“ und „Wanderung“ aus, und die abschliessenden Lieder der Reihe nehmen dieses Thema wieder auf: „Dass ich trag Todeswunden, das ist der Menschen Tun; Natur liess mich gesunden, sie lassen mich nicht ruhn“ heisst es im vorletzten Lied.

Geborgenheit findet das lyrische Ich zurückgezogen im Inneren („Lust der Sturmnacht“), so dass ihm sogar Sprach- und Kommunikationsfähigkeit allmählich abhanden kommen („Stille Liebe“). Der einzige Freund, von dem es nicht zu trennen ist, bereits tot. Hymnisch steht in der Mitte des Zyklus ein Lied des Angedenkens angesichts des Trinkglases des Verstorbenen (Nr. 6), das mit seinen ständig innehaltenden Fermaten und seiner mitternächtlichen Stimmung, die von Schumann mit funktionslosen, nur als Farbwerte nebeneinandergestellten Septakkorden illustriert wird, einen besonders nachhaltigen Eindruck hinterlässt.

So unruhig drängend die Liedfolge mit der „kräftig, leidenschaftlich“ zu gestaltenden „Lust der Sturmnacht“ begonnen hat, so still endet sie mit einer Todesahnung des Vereinsamten. Auf äussere Wirkung bei einem Liederabend ist dieser Schluss nicht berechnet; sucht man eine dramaturgische Parallele, so kommt einem vielleicht Schuberts in den todeserstarrten „Leiermann“ mündende „Winterreise“ in den Sinn.

Dieser Antiklimax setzt Schumann eine kompositorische Verdichtung entgegen, die die letzten Lieder immer enger aneinander bindet. Die melodisch und harmonisch offen endende “Frage” findet ihre unmittelbare Fortsetzung in den „Stillen Tränen“; umgekehrt hat das folgende „Wer machte dich so krank“ eine Art „offenen Anfang“, der wie ein Echo des langen Klaviernachspiels des Vorgängerliedes wirkt und harmonisch zur As-Dur-Region des Schlussteils überleitet. Ohne Vorbild ist es, dass Schumann die Reihe des Opus 35 mit einem „Doppellied“ beschliesst: zwei ursprünglich unabhängigen Gedichten, die bis auf die rhythmischen Details der Textakzentuierung in der Singstimme identisch verlaufen.

Im Umfeld seines Opus 35 hatte Schumann weitere Kerner-Gedichte vertont, die in die Liederreihe jedoch keinen Eingang fanden. Schumann veröffentlichte diese Kompositionen erst Jahre später in den „Fünf Liedern und Gesängen“ op. 127 und den „Vier Gesängen“ op. 142. „Trost im Gesang“ op. 142/1 und „Sängers Trost“ op. 127/1 setzen inhaltlich die Aussagen des Opus 35 fort; letzteres schliesst sogar direkt an dessen Schlusslied an. Der ausgesprochenen Todessehnsucht dort folgt hier die Schilderung des Grabs: in ihm ruht der Sänger, dessen sich zwar kein Mensch mehr entsinnt, wohl aber die Natur.

In Opus 127 und dem posthum 1858 erschienenen Opus 142 fanden einige weitere Lieder Aufnahme, die dem “Liederjahr” 1839/40 entstammen, aber damals zurückgehalten wurden. Dem Umfeld der „Dichterliebe“ gehören die Heine-Vertonungen „Dein Angesicht“, „Es leuchtet meine Liebe“, „Lehn deine Wang“ und „Mein Wagen rollet langsam“ an, unter denen letzteres am bemerkenswertesten ist: mit seiner originellen Begleitfiguration, die zwischen Stocken und Fliessen wechselt und damit eine ungleichmässig holpernde Vorwärtsbewegung andeutet, wie mit seinem äusserst umfangreichen Klaviernachspiel, das eher einem ganzen Zyklus als einem Einzellied angemessen scheint.

Das „Schlusslied des Narren“ gehört zu den frühesten vollendeten Liedvertonungen des Jahres 1840. Zum ersten und einzigen Mal griff Schumann damals zu einem Text Shakespeares (aus dessen „Was ihr wollt“) in der Übersetzung von Schlegel und Tieck. Die drei gleich beginnenden, aber individuell zu Ende geführten Strophen hat Schumann lapidar und schnörkellos syllabisch gefasst: ganz im Sinn einer theatertauglichen Schauspielmusik.

Einmalig erscheint in Schumanns Schaffen auch ein weiterer Name: der des schlesischen Dichters Moritz Graf von Strachwitz (1822-1847), dessen „Mein altes Ross“ Schumann in munterem Marschtonfall erklingen lässt, auch wenn der jugendlich-ritterliche Ton nur die Rückerinnerung eines Älteren ist. Der mit Clara befreundeten Lily Bernhardt wird in der jüngeren Literatur das früher als anonym geltende Gedicht „Mädchen-Schwermut“ zugeschrieben, in dessen Vertonung Schumann originelle heterophone Abweichungen zwischen Singstimme und Klavier erprobt, die identische Wendungen oft leicht zeitversetzt erklingen lassen.

Dr. Gerhard Dietel


Close the window