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8.557078 - SCHUMANN, R.: Lied Edition, Vol. 5 - Frauenliebe und -leben, Op. 42 / Gedichte der Konigin Maria Stuart, Op. 135 / 7 Lieder, Op. 104
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Robert Schumann (1810–1856): Frauenliebe und -leben op. 42 • 7 Lieder op. 104
Gedichte der Königin Maria Stuart op. 135 • 6 Gesänge op. 107

 

Im Zentrum der vorliegenden Auswahl Schumannscher Werke stehen „Frauenlieder“: so könnte man kurz sagen, wenn der Begriff nicht so mehrdeutig wäre. Die feministische Bewegung von heute versteht darunter Gesänge, die von Frauen geschaffen wurden und mit kämpferischem Ton im Zeichen der weiblichen Emanzipation gegen überlieferte Rollenklischees angehen. Anders im Minnesang des Mittelalters: damals waren „Frauenlieder“ männliche Schöpfungen, reine Rollenspiele, in denen sich der Autor in die Position einer Frau als Liebende und Werbende versetzte.

Ähnlich verhält es sich mit dem durch Robert Schumann vertonten Zyklus „Frauenliebe und –leben“, dessen Dichtungen von Adalbert von Chamisso stammen und schon von diesem als geschlossenes Ganzes konzipiert wurden. Nachdem Schumann bereits in seinem Opus 27 mit „Was soll ich sagen“ einen einzelnen Text dieses Dichters vertont hatte, griff er im Juli 1840 wieder zu dessen Lyrik. Vielleicht war es kein Zufall, dass ihn zu diesem Zeitpunkt gerade das Thema „Frauenliebe und –leben“ inspirierte. Autobiographisches mochte bei der Textwahl mitgespielt haben: zeichnete sich doch in jenen Tagen ab, dass der ehelichen Vereinigung mit Clara Wieck bald nichts mehr im Weg stehen würde. Der Prozess, den Vater Friedrich Wieck angestrengt hatte, um die Heirat zu verhindern, entschied sich zugunsten Schumanns.

Die Frauenrolle, in die Chamisso in seinen Dichtungen schlüpft, entspricht bekanntlich ganz und gar nicht der Position des feministischen „Frauenlieds“ von heute, sondern reproduziert den patriarchalischen Geist des 19. Jahrhunderts, der sich auf Seite des weiblichen Geschlechts in Devotheit äussert. Die namenlos bleibende Liebende in diesen Gedichten bezeichnet sich selbst als „niedere Magd“, die den Mann zunächst von ferne als „hohen Stern der Herrlichkeit“ anschwärmt und, als sie von ihm zur Gattin erwählt wird, ganz selbstverständlich beschliesst: „Ich will ihm dienen“ und „hin selber mich geben“.

Die Dichtung schlägt den Bogen von der ersten fernen scheuen Verehrung bis zur Gewissheit, vom angebeteten Mann geliebt zu werden. Kongenial zeichnet Schumanns Musik diese Entwicklung nach. Ganz verhalten und scheu gibt sich die Sängerin anfangs („Seit ich ihn gesehen“) Rechenschaft über ihre Gefühle: über einem stockenden, immer wieder innehaltenden Sarabandenrhythmus im Klavier. Vom „Larghetto“ über ein „Innig lebhaft“ bis zu einem „Mit Leidenschaft“ steigert sich das Tempo bis zum dritten der Lieder, in dem sich freilich noch letzte Zweifel in den Liebesüberschwang mischen.

Über Verlobung und Hochzeit schreitet die Entwicklung bis zum Mutterglück im siebten Lied fort. Damit ist die Peripetie erreicht. Dem Höhepunkt folgt der jähe Absturz durch den frühen Tod des Gefährten in Nr. 8: „Nun hast du mir den ersten Schmerz getan, der aber traf“. Über einem mit „sforzato“ markierten d- Moll-Akkord des Klaviers beginnt die Singstimme wie versteinert zu deklamieren. Die Ebene des Liedhaften wird zugunsten eines rezitativischen Stils verlassen, das von ganz sparsamen Harmonien des Klaviers gestützt wird.

Ein neuntes Gedicht, das bei Chamisso die Gedichtfolge beschliesst, hat Schumann nicht vertont: eine Rückerinnerung der inzwischen alt gewordenen Frau an die eigene Jugend angesichts ihrer frisch verliebten Enkelin. Schumann blendet diese inhaltliche Wendung aus und setzt ihr ein Gleiches in Tönen entgegen: Den Zyklus beschliesst er durch ein ausgedehntes Klaviernachspiel, in dem er vielsagend das erste Lied wieder aufgreift und, nur mit anderen Mitteln als der Dichter, ebenfalls den Gedanken der ewigen Wiederkehr der „Frauenliebe“ ausdrückt.

Das Schwärmerische tritt in Schumanns Vertonung hervor und die Innerlichkeit der Empfindung (viermal erscheint das Wort „innig“ ausdrücklich in den Tempound Charakterangaben). Eine Liebe wird geschildert, die bis auf den bitteren Schluss mehr im Himmel als auf Erden wohnt. Um diese Stimmung nicht zu stören, hat Schumann wohl auch im sechsten der Lieder auf eine Strophe des Dichters verzichtet, in der in eher realistischer Weise die Aufklärung der Braut über den Ehestand durch ihre Mutter angedeutet wird.

Die übrigen Liedzyklen und -sammlungen auf dieser CD gehören Schumanns Spätwerk an. Allesamt sind sie nach der Übersiedlung nach Düsseldorf im Jahre 1850 entstanden, wo er einen Posten als Städtischer Musikdirektor antrat. Anders als die Mehrzahl der Kompositionen des „Liederjahrs“ 1840 haben sich diese späten Vokalwerke Schumanns nie grösserer Popularität erfreuen können. Die Nachwelt hat sie schon darum mit scheelen Augen betrachtet, weil sie vermeintlich schon im Zeichen abnehmender Inspiration und sich abzeichnenden psychischen Verfalls entstanden waren.

Im Fall der Kulmann-Lieder op. 103 hat man Schumann sogar einen Missgriff in der Textwahl vorgeworfen (und dabei geflissentlich übersehen, dass die heute geringgeschätzte Autorin seinerzeit Anerkennung und Zuspruch von Goethe und Jean Paul erfuhr). Hier handelt es sich um „Frauenlieder“ in dem präzisen Sinn, dass die Texte von weiblicher Hand stammen, nämlich von der deutschrussischen Dichterin Elisabeth Kulmann, die zu ihrer Zeit als Wunderkind galt. Schon in ihren jungen Jahren zeigte sie eine überragende Begabung für vielfältige Fremdsprachen und trat mit Übersetzungen und eigenen Dichtungen an die Öffentlichkeit.

Als sie im Alter von nur siebzehn Jahren im Jahre 1825 starb, liessen die Kaiserin Alexandra Feodorowna und die Großfürstin Helena Pawlowna auf ihrem Grab ein Denkmal errichten, auf dem zu lesen stand: „Die erste Russin, die Griechisch lernte, elf Sprachen verstand, acht sprach, obgleich ein junges Mädchen, dennoch eine ausgezeichnete Dichterin“. Nach ihrem Tod gab ihr einstiger Sprachenlehrer Karl Friedrich von Grossheinrich „Sämmtliche Gedichte“ Elisabeth Kulmanns heraus, wobei allerdings ungeklärt bleibt, inwieweit Grossheinrich die originalen Dichtungen redigiert hat.

Robert Schumann war von der Lyrik wie der Person Elisbeth Kulmanns, „eines jener wunderbegabten Wesen, wie sie nur selten... auf der Welt erscheinen“, gleichermassen fasziniert: ihr Bildnis hing in seinem Arbeitszimmer. Das 1851 entstandene op. 104 überschrieb er mit den Worten „Sieben Lieder von Elisabeth Kulmann zur Erinnerung an die Dichterin“ und ergänzte die Notentexte mit biographischen Notizen und kurzen Kommentaren.

Die einzelnen Nummern gruppierte Schumann selbst, zum Teil unter Auslassung von Strophen, und liess in seiner Textwahl und Vertonung den biographischen Hintergrund durchscheinen.

Diese Lieder bieten ein stilistisch uneinheitliches Bild. Ein Zug zur Schlichtheit und zum Volkstonhaften soll einerseits die Mädchenhaftigkeit der Dichterin nachzeichnen, doch stehen andere Merkmale wiederum gegen diesen Eindruck: einzelne Eigenwilligkeiten in der Rhythmik der Singstimme und der Begleitung oder manch unerwartete Harmonieführung. Naive Fröhlichkeit wie einst im „Jugendalbum“ op. 79 verbreitet nur die Nr. 4 („Der Zeisig“), während sich in den anderen Liedern ein Ton der Sehnsucht nach der Ferne („Viel Glück zur Reise, Schwalben!) vernehmen lässt, der sich zu einem todessehnsüchtigen Streben ins Jenseits entwickelt („Reich mir die Hand, o Wolke“). Den eigenen Tod antizipiert die Schlussnummer „Gekämpft hat meine Barke“, und Schumann setzte dem hinzu: „So schied sie von uns, leicht wie ein Engel, der von einem Ufer zum anderen übersetzt, aber in weithin leuchtenden Zügen die Spuren einer himmlischen Erscheinung zurücklassend.“

Weitere Verdichtung und Konzentration der musikalischen Sprache bis zur Schmucklosigkeit und Kahlheit prägt Schumanns letzten Liederzyklus op. 135 nach (in ihrer Authentizität umstrittenen) Gedichten der Königin Maria Stuart in der Übersetzung Gisbert Freiherr Vinckes. Singen wird hier zum gehobenen Sprechen, wobei die Gedichtmetrik – besonders deutlich im ersten der Lieder zu beobachten – in den Hintergrund tritt zugunsten einer prosahaften Vertonung in freizügiger, Asymmetrien favorisierender Rhythmik.

Auf eingängige Melodien verzichtet Schumann zugunsten einer fast in die Anonymität zurücktretenden Linienführung der Singstimme. Der Klavierpart vollzieht die Wendung zu einer „arte povera“ mit und enthält sich jeglicher pianistischer Ambition. Schumann beschränkt den Klaviersatz in den beiden gebethaften Nummern 2 und 5 auf stützende Akkorde und reduziert die Rolle des Tasteninstruments auch sonst fast gänzlich auf die Begleitfunktion. Vorwiegend folgt die Oberstimme des Klaviers direkt oder leicht heterophon der Singstimme und tritt nur mit wenigen markanten Kurzmotiven ein- oder überleitend hervor; die grossen Vor- und Nachspiele der Kompositionen des Liederjahrs fehlen nun völlig. Wer diesen Liedern Einfallsarmut vorwirft, verkennt jedoch Schumanns Absicht. Die kunstvolle Kunstlosigkeit der „Maria-Stuart-Lieder“ trägt dem Gehalt der Gedichte Rechnung: Existentielles spricht sich unverschnörkelt aus.

Abgerundet wird die vorliegende Liedauswahl durch die ebenfalls in Düsseldorf entstandene Liedsammlung op. 107, in der Schumann neben Eduard Mörike, Paul Heyse und dem ihm in Berlin begegneten Titus Ullrich Dichter aus dem Umkreis seines neuen Wohnorts zu Wort kommen lässt. Manche der Vertonungen knüpfen durchaus an diejenigen des Liederjahres 1840 an, etwa das ganz geschlossene Stimmungsbild „Herzeleid“, in dem in Ullrichs Versen die unglückliche Ophelia aus Shakespeares Hamlet beschworen wird. Das aus der „Dichterliebe“ bekannte Motiv der verschmähten Liebe erscheint wieder in Ullrichs „Die Fensterscheibe“, ihm geht aber nun jener untergründige Zug von Leichtigkeit und Ironie ab, mit der Heinrich Heine einst gebrochene Herzen in Anführungszeichen setzte.

Wie früher gewinnen manche Lieder ihre Plastizität und szenische Qualität durch die einheitliche Motivik des Klaviersatzes: etwa Mörikes „Gärtner“ mit seinem in punktierten Triolen dahingaloppierenden, das „Leibrösslein“ symbolisierenden Begleitrhythmus oder Paul Heyses „Spinnerin“ mit ihren gleichmässig dahinschnurrenden Sechzehntelketten. Der fröhliche Wanderer-Tonfall von einst wandelt sich bei Wolfgang Müller von Königswinters „Im Wald“ zum trotzigen Marsch des lyrischen Ich, das „so allein voll Pein“ die Natur durchstreift. Mit einem „Abendlied“ Johann Gottfried Kinkels beschliesst Schumann seine Liedsammlung: einer Komposition, die ihren schwebenden Charakter durch die geradtaktige Führung der Singstimme über der triolischen Begleitung erhält.

Dr. Gerhard Dietel


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