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8.557109 - SOPRANO ARIAS (Marina Mescheriakova)
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Marina Mescheriakova - Sopranarien

Marina Mescheriakova - Sopranarien

Eugen Onegin • Norma • Don Carlos • Luisa Miller

 

Wir leben in einer globalisierten Welt und denken selten daran, dass viele Opernsänger(innen) während der letzten fünfzig Jahre nicht zuletzt deswegen so überaus erfolgreich waren, weil man hinter ihrem öffentlichen Erscheinungsbild immer etwas von dem jeweiligen kulturellen Hintergrund spürte.  So war just die Mischung aus griechischer, amerikanischer und italienischer Kultur ein wesentlicher Bestandteil für jene Maria Callas, die man zu sehen bekam; demgegenüber ist Leontyne Price aufgrund ihrer Herkunft von der afrikanisch-amerikanischen Historie aus Deportation und Sklaverei geprägt, und diese war es wohl, die zu ihrer unvergesslichen Aida beitrug.

 

Noch heute können wir regionale Geschmacksunterschiede bemerken, wenn wir italienische, französische, deutsche, britische, US-amerikanische und japanische Opernspielpläne miteinander vergleichen, doch wenn man diesen Vergleich auf den Zeitraum des letzten halben Jahrhunderts ausdehnt, ist die zunehmende Gleichschaltung fast überall unübersehbar – außer in den Staaten der früheren Sowjetunion. Dort kommt es erst jetzt zu entsprechenden Reaktionen: So brachte beispielsweise das St. Petersburger Marientheater im Jahre 2002 erstmals eine Così fan tutte auf die Bühne.

 

Noch vor zehn Jahren hätte keine russische Sopranistin ein solches Album wie das hier vorliegende aufgenommen. Bis zum Ende des Sowjet-Zeitalters kannten russische Künstler und Opernfreunde Luisa Miller, Maria Stuarda und La Vestale nur vom Hörensagen.  Aufnahmen der Callas oder der Sutherland waren einer winzigen Elite von Kennern vorbehalten, die über gute Beziehungen verfügten, und selbst Arien aus Standardopern wie Ernani oder Norma konnte man selten, wenn überhaupt, in ihrem eigentlichen Zusammenhang hören.

 

Mit andern Worten gibt es für die Programmauswahl, die Marina Mescheriakova getroffen hat, ganz und gar persönliche Gründe, in denen die Ausbürgerung und die Begegnung mit andern Kulturen eine große Rolle spielen. Lebensgeschichten wie diese werden normalerweise in das Format geistloser Biographien gezwängt – doch wie interessant werden sie nicht, wenn man sie als Logbücher eines Entdeckers liest! Tatsächlich kann man sagen, dass dieses Recital skizziert, wie eine mutige, talentierte junge Dame aus Russland das weltweite Opernrepertoire erkundet.

 

Nach Victor Hugos hyperromantischem Bühnenerfolg Hérnani schuf Giuseppe Verdi 1844 mit Ernani  seine erste in Spanien angesiedelte Oper, der dann Il trovatore, La forza del destino und Don Carlos folgen sollten. In all diesen Werken gibt es scharfe Kontraste zwischen Tag und Nacht, Liebe und Pflicht, persönlicher Ethik und Religion, jung und alt – Gegensätze also, an denen sich Verdi entzündete. Ernani, Ernani, involami singt Leonora, da sie sich im Schloss des alten Adligen Silva, der sie heiraten will, wie eine Geisel fühlt und darauf hofft, dass der Bandit Ernani sie entführen wird: Verglichen mit ihrem goldenen Käfig wird seine Berghöhle für sie der Himmel sein. In der abschließenden Cabaletta bricht ihre Liebe ganz offen hervor.

 

Bellini war ein exzellenter Stilist auf dem Gebiet der italienischen Oper, ein Komponist, der streng auf  die reinste Eleganz achtete. Seine Melodien winden sich wie Schlangen in großen Bögen, die Begleitung beschränkt sich auf ein bedeutungsvolles Minimum, die Worte des Chores werden zu pointillistischen, von langen Pausen getrennten Silben. Auch er bediente sich eines französischen Schauspiels, als er seine – 1831 in Mailand uraufgeführte – lyrische Tragödie Norma komponierte. Die Titelheldin ist Druidenpriesterin, und mit den Worten Casta diva beginnt ihr Gebet an die Mondgöttin,  für die sie in den gallischen Wäldern ein heiliges Ritual vollzieht. Es ist ein glühender Moment der Schönheit, mit der sie einerseits die Wut ihres von den Römern unterjochten Volkes zu besänftigen sucht, andererseits aber auch ihre eigenen Schuldgefühle ersticken will, die der Liebesbeziehung zu einem Feind ihres Volkes entspringen.

 

Verdi und seine Frau liebten Genua, wo man sie oft während der Wintermonate in dem üppigen Palazzo Doria finden konnte. Ein klangliches Gegenstück zu den vertrauten und geliebten Seelandschaften und zugleich ein Abriss des reifen Stils ist die Arie Come in quest’ora bruna aus der revidierten Fassung des Simon Boccanegra von 1881: Von einer Terrasse in Genua schaut Amelia während des Sonnenaufgangs aufs Meer hinaus. Sie glaubt, ein Waisenkind zu sein, sieht in Momentaufnahmen den Tod ihrer Mutter vor sich und fragt sich, derweil sie den strengen Ehrenkodex ihrer Adoptivfamilie überdenkt, wie wohl ihr weiteres Leben verlaufen wird.

 

Verdis Don Carlos entstand nach einer französischen Version des Schillerschen Schauspiels und wurde 1867 in Paris uraufgeführt. Die italienische Fassung kam 1884 an der Mailänder Scala heraus. Die Handlung kreist um den Konflikt zwischen dem spanischen Infanten Don Carlos und seinem Vater, König Philipp II. Dieser hat Elisabeth de Valois geheiratet, die eigentlich die Frau von Don Carlos hätte werden sollen. Während ihrer Arie Tu che le vanità befindet sich Elisabeth de Valois in einer Krypta und bittet am Grabe Karls V. um Erbarmen. Sie hatte gehofft, die Frau des Infanten zu werden und mit ihm ein neues Zeitalter einzuläuten, jetzt aber ist sie die ungeliebte Frau eines Vaters, der bereit ist, den eigenen Sohn zu töten. All ihre Träume sind zerplatzt, und sie will sterben. Diese finstere, pessimistische Szene ist nicht nur ein zentraler Augenblick in Don Carlos, sondern auch repräsentativ für Verdis dramatisches Denken. Von Oberto bis zu den letzten Werken – den Falstaff eingeschlossen – stellt Verdi immer und immer wieder Menschen dar, die zwar miteinander sprechen, einander aber nicht wirklich verstehen. Vor allem im Aufeinandertreffen der Generationen versagt die Kommunikation, in Rigoletto etwa oder im Simone Boccanegra, nirgends aber zeigt sich dieses Versagen so schicksalhaft wie in diesem Portrait einer jungen Frau, die nur noch die Möglichkeit hat, mit den Toten zu reden.

 

Verdi hat viele Gebetsszenen geschaffen. Darin sieht man bisweilen italienische Versatzstücke, die angeblich in den bekannten katholischen Riten wurzeln. Seltsam ist nur, dass diese Gebete anscheinend nie erhört werden. Tatsächlich richten sie sich nach Verdis Vorstellung an einen leeren Himmel, und genau das macht ihre große Tragik aus. Die nach Schillers Kabale und Liebe komponierte Oper Luisa Miller wurde 1849 in Neapel uraufgeführt. In Tu puniscimi, o Signore betet die verzweifelte Titelheldin, indessen der gräfliche Verwalter Wurm ihren eingekerkerten Vater bedroht und sie zwingt, auf Rodolfo, den Sohn des Grafen Walter, zu verzichten. Statt dessen solle sie mit dem Majordomo davongehen. Luisa beugt sich zunächst dem Druck, am Ende aber stirbt sie gemeinsam mit dem geliebten Rodolfo, nachdem dieser den Wurm getötet hat.

 

Schillers Maria Stuart war im Italien des 19. Jahrhunderts beliebt, weil es eine katholische Heldin zeigte, die von ihrer protestantischen Rivalin zur Märtyrerin gemacht wurde. Die Frühgeschichte der Oper, die Donizetti über diesen Stoff komponierte, war kompliziert: Sie wurde auf königlichen Befehl in Neapel verboten, wo sie eigentlich hätte uraufgeführt werden sollen, und in Mailand schaltete sich 1835 die Zensur ein, denn es war eine Zeit, in der man es besser vermied, die Exekution eines Monarchen darzustellen. In ihrer Cavatine O nube che lieve schlendert Maria durch den Park von Fotheringay, wo sie gefangengehalten wird. Sie genießt diesen kurzen Hauch der Freiheit: Der Anblick der nach Osten ziehenden Wolken weckt Erinnerungen an ihre Jugend. Dann bemerkt sie, dass Königin Elizabeth in der Nähe jagt, und mit gemischten Gefühlen erwartet sie das persönliche Zusammentreffen.

 

Der italienische Komponist Spontini etablierte sich 1807 im napoleonischen Paris mit seiner Oper La Vestale, einem Werk, das nachdrücklich von Kaiserin Josephine unterstützt wurde. Im frühen 20. Jahrhundert sorgte Arturo Toscanini für eine Wiederbelebung dieser Oper. Die Arie O nume tutelar stammt aus der italienischen Version, die durch Rosa Ponselle, Anita Cerquetti und Maria Callas populär wurde. Giulia, eine Priesterin der römischen Göttin Vesta, kniet vor dem Altar nieder, um ihre Schuld zu bekennen: Entgegen ihrem Keuschheitsgelübde liebt sie einen Mann.

 

Tatjanas Briefszene aus Tschaikowskys 1878 entstandener Oper Eugen Onegin ist die vielleicht berühmteste Briefszene in der Geschichte der Oper. Hier schreibt die aufrichtige junge Heldin von ihrer Liebe zu Onegin, einem sorglosen Weltmann, der sie zurückweisen wird. Die Szene spielt sich in Form eines an Chopin erinnernden Impromptus ab, was für eine Debütantin der 1830er Jahre den idealen Hintergrund bildet. Mit der hier erforderlichen weiten Palette an Emotionen und stimmlichen Farben ist sie auch vor allem eine Reifeprüfung für eine russische Sopranistin des lyrischen Fachs.

 

Rachmaninoffs Opern kamen in den 1970ern wieder ins russische Repertoire, als auch die früheren, vorstalinistischen Bühnenwerke von Strawinsky wieder aufgeführt werden durften. Das Libretto zu Francesca da Rimini schrieb Tschaikowskys Bruder Modest. Es geht in diesem verzwickten Meisterwerk, das eine weitere Verbreitung verdiente, um die unglückliche Liebe der Titelheldin zu Paolo Malatesta. Verheiratet mit dem sadistischen Lanceotto, den sie mit seinem Bruder Paolo betrogen hat, ist Francesca eine der bedauernswertesten Gestalten in Dantes Inferno, da sie verurteilt ist, ewig in einem kalten Sturmwind umherzufliegen.

 

Carlo Majer

Deutsche Fassung: Cris Posslac


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