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8.557137 - SOLER, A.: Sonatas for Harpsichord, Vol. 10
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Antonio Soler (1729-1783)

Antonio Soler (1729-1783)

Cembalosonaten, Folge 10

 

Pater Samuel Rubio und andere Herausgeber haben die Drucklegung der Werke Solers in den letzten vierzig Jahren maßgeblich vorangetrieben, ihrem Ehrgeiz ist es zu verdanken, dass Antonio Soler heute zu Recht als bedeutendster spanischer Komponist der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts gilt. Soler wurde am 3. Dezember 1729 in Olot getauft, einer kleinen Stadt im Nordosten Spaniens. Sein genaues Geburtsdatum ist nicht überliefert. Im Alter von sechs Jahren trat er in die berühmte Singschule am Kloster Montserrat ein und studierte Orgel und Komposition. Vorher hatte er sicher schon einigen Unterricht von seinem Vater erhalten, einem Regimentsmusiker. Im Jahre 1744 wurde er zum Organisten der Kathedrale in Seo de Urgel bestellt, 1750 zum Kapellmeister an der Kathedrale in Lérida. Um diese Zeit trat der Bischof von Urgel an ihn heran und fragte ihn, ob er einen jungen Mann kenne, der Orgel spielen könne und bereit wäre, die Weihe im Kloster El Escorial zu empfangen. Soler bot sich selbst an, und so wurde er am 25. September 1752 „Padre Antonio“ und trat in das berühmte Kloster bei Madrid ein, das von Philipp II. erbaut worden war. Er war hier zunächst Organist und Chormeister, später auch Kapellmeister, wahrscheinlich ab 1757, nach dem Tod seines Vorgängers Gabriel de Moratilla. Soler blieb bis zu seinem Tod am 20. Dezember 1783 in El Escorial.

 

Verschiedenen Quellen zufolge hat Soler bei Domenico Scarlatti Komposition studiert, vermutlich in den Jahren 1752 bis 1757. Solers Sonaten weisen Einflüsse Scarlattis auf, sowohl in der Form als auch in der Musiksprache, aus ihnen spricht aber trotz alledem eine starke eigene musikalische Persönlichkeit. Viele seiner Sonaten sind, wie auch diejenigen Scarlattis, einsätzig und bestehen aus zwei Abschnitten, die jeweils wiederholt werden. Soler hat allerdings auch eine große Anzahl mehrsätziger Sonaten komponiert. Es ist gut möglich, dass er als Kopist bei der Herstellung einiger Manuskriptbände der Sonaten Scarlattis mitgearbeitet hat, die heute in Venedig und Parma aufbewahrt werden.

 

Solers Leben im Kloster erwies sich als nicht so ruhig, wie er es sich vorgestellt hatte. Er musste Chorproben leiten, Chormusik für die Gottesdienste schreiben und die Königsfamilie mit Musik aller Art versorgen. Der spanische Hof besuchte häufig das Kloster, schließlich war Madrid nicht weit; die Herbstmonate wurden generell hier verbracht. Solers umfangreiches Schaffen ist umso erstaunlicher, wenn man bedenkt, dass sein Tag größtenteils mit Beten und anderen Pflichten eines Mönchs ausgefüllt war. Aus einem anonymen Nachruf, den ein Ordensbruder am Todestag Solers geschrieben hat, erfahren wir, dass Soler oft mit vier Stunden Schlaf auskommen musste. Er arbeitete bis Mitternacht oder ein Uhr und stand gegen vier oder fünf Uhr wieder auf, um die Messe zu lesen. Im Nachruf wird auch seine tiefe Religiosität hervorgehoben, sein einfühlsamer und grundehrlicher Charakter sowie seine wissenschaftlichen Interessen.

 

Zu den fast 500 Einzelwerken Solers gehören 150 Sonaten für Tasteninstrumente, größtenteils für Cembalo. Soler hat viele Instrumentalwerke, darunter auch mehrere Sonaten, für den Prinzen Don Gabriel geschrieben, den er ab etwa 1765 unterrichtete. Elemente spanischer Volkslieder und Volkstänze spielen in seinen Sonaten eine große Rolle. Er wurde von den musikalischen Tendenzen der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts stark beeinflusst, manche Sonaten, sowohl die einsätzigen als auch die viersätzigen aus der Zeit um 1780, kommen der Musiksprache der Wiener Klassik sehr nahe. Neueste Forschungen haben gezeigt, dass viele der einsätzigen Sonaten als Sonatenpaare gedacht waren, wie es auch bei Scarlatti der Fall ist. In der Rubio-Ausgabe wird dem nicht immer Rechnung getragen, nur in den Nummern 1-27, die mit der Reihenfolge in der englischen Ausgabe übereinstimmen. Fünf Oktaven Tonumfang sind in den Sonaten keine Seltenheit, sie wurden wohl ursprünglich auf dem Cembalo gespielt, das Diego Fernández 1761 für den Prinzen Don Gabriel gebaut hatte (Tonumfang kontra-F bis g’’’).

 

Die Sonate in Des-Dur (ohne Rubio-Nummer) ist ein lebhaftes Werk mit einer Fülle von frischen Einfällen und überraschenden Modulationen, und mit tänzerisch synkopierten Rhythmen am Schluss einer jeden Hälfte. Sie scheint Rubio unbekannt gewesen zu sein, da sie nicht in seiner Gesamtausgabe enthalten ist - seltsamerweise, denn sie ist die erste der zwölf Sonaten, die die sogenannte „Madrider Konservatoriums-Handschrift“ bilden, von der Pater Rubio gewusst haben muss.

 

Die Sonate Nr.88 in Des-Dur gehört zu den bekannteren Werken Solers und bildet mit der vorherigen Sonate ein Paar. Sie ist eine der schwungvollsten und energischsten Sonaten des Komponisten, brillant und virtuos, mit Tonleiterpassagen, schnellen Tonwiederholungen und übergreifenden Händen. Dudelsack-Effekte, zündende spanische Tanzrhythmen und überraschende Modulationen, wie der plötzliche Wechsel von As-Dur nach F-Dur nach der Wiederholung des ersten Teils, sind weitere stilistische Merkmale dieses mitreißenden Werkes, das den Charakter einer Gigue im 9/8-Takt besitzt, obwohl es im 3/4-Takt notiert ist, mit triolisch unterteilten Vierteln.

 

Die Sonaten Nr.77/78 in fis-Moll bilden ein Paar. Die erste Sonate ist ein lyrischer, wehmütiger langsamer Satz, in dem das Intervall Terz eine herausragende Rolle spielt, sowohl melodisch als auch harmonisch, als ein vereinheitlichendes Element in dieser wohl ernstesten und am tiefsten empfundenen Sonate im gesamten Schaffen Solers. Im Gegensatz dazu ist die vollklingende Sonate Nr.78 eine der technisch anspruchsvollsten Sonaten Solers, mit schnellen Oktavgängen in der linken Hand, weiten Sprüngen, Terzenpassagen und einigen bemerkenswerten Modulationen in der zweiten Hälfte.

 

Die Sonate Nr.37 in D-Dur wird in erster Linie von ziemlich komplizierten Triolenfiguren in der rechten Hand geprägt, die, teilweise synkopiert, gegen eine vorwärts treibende Basslinie geführt werden. Auch Scarlatti hat mehrere Sonaten in diesem Stil komponiert.

 

Die Sonate Nr.64 in G-Dur ist das zweite Werk aus einer Sammlung von zehn Sonaten aus dem Jahr 1777, die allesamt dreisätzig sind, und deren letzter Satz in jedem Fall eine Fuge ist. Der überaus reizvolle erste Satz wird durch die Bezeichnung Pastorale treffend charakterisiert; er bringt manche überraschende melodische und harmonische Wendung, die Themen scheinen ihre Wurzeln in der spanischen Folklore zu haben. Ein Allegretto grazioso in Sonatenform schließt sich an, im typischen „galanten Stil“, mit einigen kühnen Chromatismen. Das Werk wird von einer vierstimmigen Doppelfuge heiteren Charakters beschlossen, die in ihrem Verlauf entfernte Tonarten erreicht und mit Glockenklängen endet. Dieser Satz zeigt, dass Soler ein Meister des Kontrapunkts war, wenn er auch diese Kompositionstechnik in seinen Werken für Cembalo nur relativ selten verwendet hat.

 

Die großartige Sonate Nr.126 in c-Moll besteht aus zwei kontrastierenden Sätzen. Der erste ist ein wundervoller langsamer Satz, der mit Imitationen zwischen den beiden Händen beginnt, in der Art einer Fuge, und der vor allem von punktierten Rhythmen geprägt wird. Eine kurze Kadenz geht dem lyrischen zweiten Thema voraus, das in der parallelen Durtonart steht. Es wird in Oktaven geführt und in der linken Hand von beinahe klavieristisch anmutenden Arpeggien begleitet. Der zweite Teil des Satzes besticht durch verblüffende Modulationen. Es folgt eine energische Gigue von unwiderstehlichem Vorwärtsdrang, eine Art „Jagdmusik“ voller Schwung und Vitalität. Das Eingangsthema ist eng mit demjenigen des ersten Satzes verwandt, und in beiden Sätzen endet der erste Abschnitt in der parallelen Durtonart. Wiederum überrascht Soler in der zweiten Hälfte des Satzes durch außergewöhnliche Modulationen.

 

Die Sonate Nr.61 in C-Dur ist die erste von zwei viersätzigen Sonaten, die aus dem Jahr 1782 stammen. Das Werk beginnt mit einem Rondo, dessen Thema stufenweise in Gegenbewegung zum Bass geführt wird. Die drei kontrastierenden Episoden sind kunstvoller gearbeitet; die ersten beiden stehen in der parallelen, die dritte in der gleichnamigen Molltonart. Die volle, orchestral anmutende Satzweise im anschließenden zweiten Satz verleiht diesem ein nahezu sinfonisches Gewicht. Das thematische Material erinnert zuweilen an die Melodien und Rhythmen der spanischen Volksmusik. Das Minue di rivolti, das nun folgt, ist in einer Form komponiert, die offensichtlich nur bei Soler zu finden ist: Es ist ein Menuett, das sich „um sich selbst dreht“; alle eingangs vorgestellten Themen kehren wieder, aber nicht unbedingt in derselben Reihenfolge. Das Werk endet mit einem vorwärts treibenden, brillanten Allegro, das hohe technische Anforderungen einschließlich Überkreuzen der Hände stellt. Eines der vielen fröhlichen Themen des Satzes fällt besonders auf durch die häufige Verwendung des „Scotch Snap“ oder lombardischen Rhythmus’, bei dem eine Viertelnote in eine Sechzehntel und eine anschließende punktierte Achtel unterteilt ist.

 

Gilbert Rowland

 

Deutsche Fassung: Tilo Kittel


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