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8.557146 - BLISS: Piano Concerto / Piano Sonata / Concerto for 2 Pianos
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Arthur Bliss (1891-1975)

Arthur Bliss (1891-1975)

Klavierkonzert • Konzert für zwei Klaviere • Klaviersonate

 

Arthur Bliss, väterlicherseits von amerikanischer Abstammung, studierte bei Charles Wood in Cambridge, wo auch Edward Dent einen inspirierenden Einfluss auf ihn ausübte, und anschließend am Royal College of Music in London. 1912 begegnete er Edward Elgar, der ihn zu einer kompositorischen Laufbahn ermutigte. Nach seiner Teilnahme am

1. Weltkrieg, aus dem er verwundet nach England zurückkehrte, erwarb er sich mit experimentellen, vielfach Vokalparts einbeziehenden Ensemblewerken wie Madam Noy (1918) und Rout (1920) den Ruf eines Enfant terrible.

 

Während der 1920er Jahre wurde er mit Werken wie A Colour Symphony (1921-22), Introduction and Allegro (1926), dem Oboenquintett (1927) und Pastoral (1929) zu einer vielbeachteten Stimme im Kulturleben seines Landes. Seine Kriegserlebnisse fanden ihren musikalischen Niederschlag in der tiefempfundenen Chorsinfonie Morning Heroes aus dem Jahr 1930, während er im Klarinettenquintett (1932) und in Music for Strings (1935) seine formale Meisterschaft unter Beweis stellte. 1934-35 komponierte er die Musik zu Alexander Kordas Verfilmung von H.G. Wells’ Roman Things to Come, die erste einer Reihe von künstlerischen Co-Produktionen, u.a. mit der Choreographin Ninette de Valois am Ballett Checkmate (1937), mit Robert Helpmann, dem Choreographen des Balletts Miracle in the Gorbals (1944). dem Schriftsteller J.B. Priestley, Librettist der Oper The Olympians (1948-49), sowie bei Chorwerken mit Christopher Hassall (The Beatitudes, 1961) und Kathleen Raine (The Golden Cantata, 1963). Diese Werke – ebenso wie die Konzerte für Klavier (1938-39), Violine (1955) und Violoncello (1970), Vokalkompositionen und eine substantielle Anzahl kammermusikalischer Stücke – beweisen die Spannbreite von Bliss’ Kunst. Weitere bedeutsame Schöpfungen sind die Orchesterwerke Meditations on a Theme by John Blow (1955) und Metamorphic Variations (1972). 1950 wurde er geadelt und 1953 zum Master of the Queen’s Musick ernannt, eine Aufgabe, die er mit großem Können wahrnahm.

 

Beim Internationalen Ysaÿe-Klavierwettbewerb des Jahres 1938 gehörte Bliss zu den Juroren. In seiner Autobiographie As I Remember erinnerte er sich, dass „so viel großartiges Klavierspiel in mir den Wunsch entstehen ließ, selbst etwas für dieses Instrument zu schreiben. Ich muss es mir so sehr gewünscht haben, dass sich fast unmittelbar danach bereits eine Gelegenheit ergab.“ Sie kam vom British Council, der bei Bliss ein Konzert für die Britische Woche bei der New Yorker Weltausstellung 1939 in Auftrag gab. Die Uraufführung fand am 10. Juni desselben Jahres mit Solomon als Solist und dem New York Philharmonic Orchestra unter Adrian Boult statt.

 

Den Charakter des Klavierkonzerts beschreibt Bliss in seiner Programmeinführung: „Es sollte von Solomon gespielt und dem amerikanischen Volk gewidmet werden, also musste es ein Konzert im großen Stil sein, etwas was man gemeinhin als ‘romantisch’ bezeichnen würde. Die Amerikaner sind zweifellos vom Charakter her das romantischste Volk. ‘Im großen Stil’ und ‘romantisch’: beides trifft denn auch auf dieses Konzert zu. Wir haben es hier mit einem robusten, energiegeladenen, überschäumenden und geradlinigen Werk zu tun, dessen expansives Rahmenwerk gleichwohl Raum für ruhigere, persönlichere Gefühle lässt, für die Bliss Augenblicke von lyrischer Inspiration findet. Das Adjektiv ‘romantisch’ passt zu einem Werk, das in der Tradition eines Liszt, Tschaikowsky und Busoni steht. Bereits die wilden Doppeloktaven des Beginns verdeutlichen die Intentionen des Komponisten; es bedarf eines hochkarätigen Interpreten, um den Ansprüchen dieses Konzerts gerecht zu werden.

 

Dem ersten Satz liegen vier Hauptideen zu Grunde: zunächst ein vom vollen Orchester angekündigtes, dynamisch aufsteigendes und von einem Triolenrhythmus geprägtes Thema; zweitens ein bittersüßes, in den Violinen fallendes vermindertes Nonenintervall, ein für Bliss charakteristisches Merkmal, das in allen drei Sätzen begegnet; drittens ein fanfarenähnliches Thema, das die ansonsten urbane Stimmung durch eine Spur von Unsicherheit trübt; viertens ein wundervoll ruhiges, mit den ersten drei Themen kontrastierendes Motiv. Die ersten drei Themen beherrschen die Durchführung und leiten einen Höhepunkt ein, an dem – gegen eine überschwängliche Melodie in der Violine und synkopische Verzierungen im Klavier – das Eröffnungsthema im Orchesterbass erklingt. Nach einer Kadenz gewinnt das kontrastierende Thema in der Reprise an Profil. Eine äußerst schlichte Phrase eröffnet das Adagietto, dessen friedliche äußere Abschnitte einen lebhafteren Mittelteil einrahmen. Wieder erklingt das Intervall der verminderten None, und der Satz schließt zauberhaft mit dem letzten fragenden Akkord des Klaviers und der bejahenden Antwort der Streicher. Das Finale lebt vom Spiel mit dem Rhythmus: zunächst deutet ein Pizzicato-Thema in Celli und Bässen erwartungsvoll auf folgende Ereignisse hin; es verliert sich aber beim Hereinbrechen des moto-perpetuo-artigen Rondos. Von hier an lässt das von Gegenrhythmen beherrschte, ungestüme Tempo bis auf eine kurze Verschnaufpause nicht nach. Die Episoden unterscheiden sich im Charakter – nachdrücklich und direkt die eine, die andere mit einem jazzartigen, synkopischen Thema. Immer wieder jedoch taucht das Rondothema im Hintergrund auf, gewissermaßen bereit, das Kommando jederzeit zu übernehmen. Auf dem Höhepunkt des Satzes erscheint das Pizzicato-Thema des Beginns als reich harmonisierte Melodie, die sich zu einem majestätischen Schluss emporschwingt.

 

Neben Solomon gehörte auch der australische Pianist Noel Mewton-Wood zu den frühen Interpreten des Klavierkonzerts. Für ihn komponierte Bliss 1952 seine Klaviersonate, die der Pianist in einer Sendung der BBC im folgenden Jahr zur Uraufführung brachte. In ihrem romantisch-heroischen Gestus gleicht die Sonate dem Konzert. Der erste Satz besitzt einen unbändigen Vorwärtsdrall; er entsteht aus einer rhythmischen Figur im Dreierzeitmaß, markiert von einem charakteristischen Auftakt. Als Kontrast erklingt eine gesangliche, verzierte Melodie. Aus diesen Ideen entwickeln sich zwei Höhepunkte, aber der Satz endet mit einer geheimnisvollen Coda. Die Grundlage des Adagios bilden Variationen über eine ruhige Folge reich harmonisierter Akkorde, während das Finale mit einem leidenschaftlich-dramatischen Beginn aufwartet, der sogleich lyrisch abgewandelt wird. Ein zweites Thema erscheint im punktierten Rhythmus, der sich allmählich zu einem lebhaften Tanz entwickelt und zum ruhigen Zentrum des Satzes überleitet, wobei die Eingangsidee auf geradezu improvisatorische Art gespielt wird. In erneut gesteigertem Tempo erreicht die Sonate ihren virtuosen Schluss.

 

Das Konzert für zwei Klaviere hatte seinen Ursprung in einem der experimentellen, Vokalparts einbeziehenden Werke, die Bliss unmittelbar nach dem 1. Weltkrieg schrieb, und zwar dem Konzert für Klavier, Tenor und Streicher von 1921, das heute als verschollen gilt. Bliss realisierte sich, dass sich das Werk aufgrund seiner ungewöhnlichen Besetzung nur schwer aufführen lassen würde und entschloss sich daher zu einer Umarbeitung für zwei Klaviere und ein aus Holz- und Blechbläsern sowie Schlagzeug bestehendes Orchester. In dieser Gestalt gelangte das Werk 1942 in Boston zur Uraufführung und so wurde es auch 1929 erstmals bei den Londoner Proms gegeben. Bei der hier eingespielten Fassung handelt es sich um die letzte, 1950 vorgenommene Revision. 1968 sanktionierte Bliss jedoch noch eine allerletzte Metamorphose dieser Komposition: eine Fassung für Klavier zu drei Händen für die Pianisten Phyllis Sellick und Cyril Smith.

 

Obwohl das Konzert aus einem einzigen durchkomponierten Satz besteht, gliedert es sich deutlich in drei Teile, in denen die Hauptideen aus einem kurzen zweitaktigen Thema abgeleitet sind, das in Oktaven im zweiten Takt des Werks erklingt. In seiner Programmnotiz zur Fassung von 1924 vergleicht Bliss die Entwicklung dieses Themas mit einem „orientalischen Druck“, der „oft aus einem einzigen kleinen, scheinbar unauffälligen Muster entwickelt wird“. In dem ursprünglichen Konzert für Klavier und Tenor hatte der Komponist einen dritten Solopart für Xylophon vorgesehen, und dieses Instrument hat er auch in die späteren Fassungen übernommen. Wenn der quirlige Beginn des Stücks an Strawinskys Petruschka erinnert, so zeigt sich hier nicht nur der Einfluss des russischen Komponisten auf Bliss’ frühe Werke, sondern auch seine lebenslange Beschäftigung mit Rhythmus und Klangfarbe. Nach dem tänzerischen Thema der ersten Violinen stellt das erste Klavier einen lebhaften Kontrast her, während eine nachdenkliche Bläserpassage zum langsamen Abschnitt überleitet. Hier herrscht ein meditativer Gestus vor, wobei der Nachdruck auf Verzierungen in den Stimmen der beiden Solisten liegt (in seiner Programmnotiz von 1924 hatte Bliss die beiden Klaviere als „Arabesken produzierende Maschinen“ beschrieben). Das Finale kehrt zur unbeschwerten Eingangsstimmung des Konzerts zurück. Gegen Ende klingt noch einmal der langsame Satz an, bevor sich mit einem Zitat des Beginns im Wirrwarr der letzten Takte der Werkkreis schließt.

 

 

Andrew Burn

 

Deutsche Fassung: Bernd Delfs


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