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8.557153 - DOHNANYI: Serenade for String Trio / Sextet
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Ernő Dohnányi (1877-1960)
Serenade für Streichtrio • Sextet

 

Ernő Dohnányi wurde im heutigen Bratislava geboren. Die Stadt gehörte damals zum Königreich Ungarn innerhalb der habsburgischen Doppelmonarchie, hieß auf Deutsch Pressburg, auf Ungarisch Pozsony. Nach seinem Abitur studierte Dohnányi an der Budapester Musikakademie; er ermunterte seinen jüngeren Schulfreund Béla Bartók, denselben Weg einzuschlagen. Schon kurz nach seinem Hochschul-examen errang er internationale Erfolge als Pianist. Für sein Klavierquintett op. 1 wurde er von Johannes Brahms hoch gelobt, Brahms selbst setzte sich für die Uraufführung des Werkes in Wien ein. Als Künstler, als Hochschullehrer und -direktor, als Leiter des Rundfunks und für kurze Zeit auch als Kulturpolitiker trug Dohnányi entscheidend zum Aufbau und zur Prägung des ungarischen Musiklebens bei. Unter dem Druck des nazifreundlichen Horthy-Regimes zog er sich 1941 aus allen Ämtern zurück. 1944 verließ er Ungarn.

Nicht nur die ungarische Herkunft verbindet Franz Liszt und seinen 66 Jahre jüngeren Kollegen Ernő Dohnányi. Beide waren Virtuosen und Komponisten, als glänzende Pianisten und Dirigenten in ganz Europa und auch in der Neuen Welt hoch angesehen. Beiden wurde mehr oder weniger deutlich vorgehalten, das schöpferische Genie werde vom nachschöpferischen, der Komponist vom Interpreten in den Schatten gestellt, und ihre Werke seien letztlich von ihrem Instrument, dem Klavier, aus gedacht. Solche Vorurteile halten sich lang. Worte helfen dagegen wenig. Die besten Argumente liefert die Musik.

Die Serenade C-Dur op. 10, mit dem der 25-jährige Dohnányi seinen persönlichen Stil ausformte, hat mit dem Klavier nichts zu tun: das Werk ist für Streichtrio geschrieben. Es war nie als Ständchen oder als gefällige Freiluftmusik gedacht, obwohl der Komponist dem klassischen Formmodell äußerlich getreu folgte. Das Stück beginnt mit einem Marsch. Zu seinen Klängen traten die Musiker zu Mozarts Zeit auf und nach getaner Arbeit wieder ab. Dohnányi aber gibt den Marschcharakteren ein Gegenüber, das sie relativiert: dem eröffnenden Signal antworten virtuose Läufe, im Mittelteil wird der typische Rhythmus durch die weit geschwungene Melodie, die er begleitet, überspielt. Der Komponist benutzte das klassische Vorbild als Folie, auf die er seine Ideen und seine Entwicklungslinien gleichsam mit Deckfarbe auftrug.

Die dreiteilige Romanze kann man als Variationen über einen musikalischen Charakter — das Ständchen — bezeichnen. Die Melodie gibt sich erst naiv, dann holt sie leidenschaftlich aus, die Begleitung imitiert die Gitarre erst mit einfachen gezupften Akkorden, dann mit rauschenden Akkordbrechungen. Variationen im ganz traditionellen Sinne bilden den vierten Satz. Sie entwickeln sich aus einem elegischen, harmonisch sehr farbenreichen Thema, das mehr und mehr im Figurenwerk des Satzes verborgen wird, um sich in der Schlussvariation aufgehellt wieder zu zeigen — ein gewitztes Jonglieren mit Vorder- und Hintergrund der Klangereignisse und mit emotionalen Schattierungen des musikalischen Ausdrucks.

Den kunstvollsten Satz, das Scherzo, hat Dohnányi in die Mitte seines Streichtrios gestellt. In dieser Hochgeschwindigkeitserinnerung an die Elfenmusiken der Romantik verflechten sich die Stimmen wie in einer Fuge von Bach. Der Mittelteil schafft einen ruhigeren Kontrast, doch sein Thema wird schließlich mit dem Anfangsgedanken kombiniert und in dessen rasenden Sog gerissen. Die Motorik und die flinke Bewegung des Themas durch die verschiedenen Stimmen setzen die Maßstäbe für das Finale: Es bringt die Vitalität des dritten und die Gesten des ersten Satzes zu einem schwungvollen Kehraus zusammen. Er endet, wie die klassische Serenade, mit einem Abschnitt aus dem Marsch, der das Werk eröffnete. Dohnányi spielt mit alten Formen, Kompositionstechniken und Ausdrucksweisen — und schafft damit das klingende Porträt einer Serenade, ein Stück Musik über Musik.

Als konzertierender Künstler hatte Ernő Dohnányi die USA seit Anfang des 20. Jahrhunderts oft besucht. 1949 ließ er sich dort, in Tallahassee, Florida, nieder. Das Finale des Sextetts C-Dur, op.35, das er 1935 komponierte, klingt wie eine musikalische Reise nach Amerika. Dohnányi weckt Assoziationen an die ungarische Musik — nicht an die, die sein Schulfreund Béla Bartók sammelte und zur Grundlage seines Komponierens nahm, sondern an die, die Franz Liszt und Johannes Brahms inspiriert hatte. Erstreift Wien und seine Musik — in den geraden Takt seines Schlusssatzes blendet er immer wieder kurze Walzerepisoden ein. Vor allem aber wählt er einen Ohrwurm mit Synkope zum Hauptthema, er könnte aus einem Werk des amerikanischen Liszt-Schülers Louis Moreau Gottschalk stammen: Der hatte über volkstümliche Lieder und Tänze Klavierstücke von unglaublicher Virtuosität geschrieben. Ein Interkontinental-Feuerwerk höchster Brillanz ist dieses Finale — und Teil einer souveränen Demonstration klassischer Kompositionskunst. Das weit geschwungene Hauptthema des ersten Satzes, das Dohnányi dort durch die verschiedenen Instrumente wie durch musikalische Landschaften führt, eröffnet und beschließt nicht nur das gesamte Werk, es taucht auch in der Überleitung des dritten Satzes zum vierten wieder auf; selbst das charakterlich ganz andersartige Thema des zweiten Satzes — in dem eine Elegie in kräftigen harmonischen Farben im Wechsel mit einem Trauermarsch eine Melancholie ganz eigener Art erzeugt — scheint aus seinem Stoff geformt. Auch dieses Thema meldet sich auf der Brücke zwischen dem kontrastreichen dritten und dem lebhaften vierten Satz noch einmal zurück. Erinnerung ist eine Prinzip dieses Werkes: Sie verbindet die verschiedenen Sätze wie Stationen eines Dramas miteinander; sie blendet auch mit verschiedenen musikalischen Figuren und Gesten zur 33 Jahre älteren Serenade zurück; und sie schlägt Verbindungen zu einer Epoche, in der es zumindest dem Anschein nach so etwas wie eine allgemein verständliche musikalische Sprache noch gab. Den musikalischen Raum für diese Erinnerungsarbeit aber spannt der erste, der bei weitem längste Satz auf. Drängt seine Anfangsthema in große Dimensionen, so erprobt der Seitengedanke, den die Bratsche einführt und an die Klarinette weiter gibt, den nachdrücklichen Tonfall, der danach den versonnenen zweiten Satz trägt, und er nimmt die Konturen des Hauptthemas im dritten Satz vorweg. Dohnányi entwickelt nach gut Brahms’schem Vorbild aus wenigen konzentrierten Grundgedanken ein Werk von großen Dimensionen.

Habakuk Traber


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