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8.557172 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 17 - Austrian Contemporaries, Vol. 2
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Franz Peter Schubert (1797-1828)
Lieder nach Gedichten österreichischer Zeitgenossen, Folge 2

 

Im Mai 1821 erhielt Schubert von Johann Ladislav Pyrker, dem Patriarchen (Bischof) von Venedig, einen Brief: “Hochzuverehrender Herr, Ihren gütigen Antrag, mir das 4. Heft ihrer unvergleichlichen Lieder zu dedizieren, nehme ich mit desto größerem Vergnügen an, als es mir nun öfters jenen Abend in das Gedächtnis zurückrufen wird, wo ich durch die Tiefe ihres Gemütes, - insbesondere auch in den Tönen ihres ‚Wanderers’ ausgesprochen, - so sehr ergriffen ward!...“ Dieser Ladislav Pyrker, geboren 1773, durchlief eine große geistliche Karriere vom Abt bis zum Erzbischof, war zeitlebens sozial engagiert - in Karlsruhe und Gastein gründete er während der Kriege gegen Frankreich Sanatorien für Kriegsverletzte - und er dichtete. Er taucht an zwei bemerkenswerten Zeitpunkten in Schuberts künstlerischer Entwicklung auf: Zuerst begegneten die beiden sich 1820 bei dem gemeinsamen Freund Matthäus von Collin. Das ihm darauf von Schubert gewidmete op. 4 enthielt den ziterten berühmten und für Schuberts Schaffen und Lebensaussage tatsächlich zentralen Wanderer nach Schmidt von Lübeck (Lied-Edition 11, North German Poets). 1825 trafen sie sich wahrscheinlich wieder, als Schubert mit Michael Vogl, dem berühmten Sänger und zu Schuberts Lebzeiten wichtigsten Interpreten seiner Lieder, seine dritte, große Reise nach Oberösterreich mit Aufenthalten in Linz, Steyr, Salzburg und Gmunden unternahm, und zwar in Bad Gastein. Dort erhielt er von Pyrker selbst die Dichtungen Die Allmacht und Das Heimweh, die ihn zu zwei der gewichtigsten Kompositionen der vorliegenden CD veranlassten.

Schubert war von den Eindrücken dieser Reise – was Landschaft, Natur, Kulturelles, künstlerische und menschliche Begegnungen angeht – tief bewegt und berührt; dies bezeugen zwei für ihn ungewöhnlich ausführliche und detaillierte Reiseberichte an seinen Bruder Ferdinand. Pyrkers Gedichte nun thematisieren diese Reiseeindrücke mittel- oder unmittelbar, Das Heimweh die Bindung des Gebirgssohnes an ebendiese Landschaft, deren Grandiosität auch Schubert sich nicht entziehen konnte, Die Allmacht den Lobpreis eines Gottes, der solches (und den Menschen mit all seinen Möglichkeiten und Gefährdungen) zu schaffen imstande war. Dies mag das leidenschaftliche Engagement, die fast überhitzte Intensität der beiden Lieder erklären. Auch die persönliche Übergabe der Gedichte durch Pyrker mag eine Rolle gespielt haben,denn beide Männer scheinen einander hoch geschätzt zu haben.

Ein weiterer Umstand könnte die besondere Leidenschaftlichkeit des Heimweh (D852) ebenfalls befördert haben: Der Sehnsuchtsgedanke ist zwar zentral in Schuberts Liedschaffen, doch fast immer bezieht sich die Sehnsucht auf ein ideales „milderes Land“ (Mayrhofer), auf eine „bessre Welt“ (Schober), auf ein auf Erden nicht erreichbares, jenseitiges Ziel. Hier aber ist sie konkret, diesseitig, und bezieht sich genau auf die Berge, die den Wiener Stadtmenschen Schubert so tief beeindruckten. Entsprechend ist seine Musik direkt, handfest, dicht und prall gefüllt mit harmonischen Farben, melodischen alpländischjodelnden Wendungen in der Vorstellung des ersehnten Landes, aber auch tief traurig, depressiv und von hochdramatischer Intensität in der Schilderung des Trennungsschmerzes. Die Allmacht (D851) gab ihm Gelegenheit, seiner Art von Frömmigkeit und „Andacht“ Ausdruck zu geben: Gott manifestiert sich ihm im „pochenden Herzen“ der Menschen, nicht in den Predigten der Pfaffen; erfahrbar ist er in der Natur, nicht in der Kirche. Aus diesem ihm unmittelbar zugänglichen Pantheismus des Gedichts entstand eines der dramatischsten aller Schubertlieder, in seiner Expansion beinahe unfassbar und doch glaubwürdig, in seinem ungebrochenen Pathos wenig typisch für ihn.

Wie diese beiden Gedichte entstanden auch alle anderen hier aufgeführten Texte in relativ engem zeitlichen und geographischen Umkreis von Schuberts Leben. Dennoch ist ein Charakteristikum des hier vorgestellten Repertoires seine Gegensätzlichkeit, ja fast unharmonisch wirkende Heterogenität: Tiefe Lebensphilosophie (Die abgeblühte Linde) steht unbelastetem “C‘est la vie” (Frohsinn, Die Fröhlichkeit) gegenüber; himmelstürmender Pantheismus (Die Allmacht) wechselt ab mit biedermeierlichen Lobgesängen auf das Glück der Freundschaft und von Wein, Weib und Gesang (Der Zufriedene, Skolie); individuelles, am Rande des Exhibitionismus balancierendes Lebensbekenntnis (Der Unglückliche) kontrastiert mit dem klischeehaften Genrebild vom glücklichen Landleben (Ferne von der grossen Stadt), dieses wiederum mit der sensiblen, individuellen, gleichzeitig äusserst plastischen Schilderung des heimwehkranken Gebirgssohnes (Das Heimweh), politisch-chauvinistischer Siegesgesang (Die Befreier Europas in Paris) mit dem Hymnus auf Die erste Liebe. Kein anderer Liedkomponist hat stilistisch, inhaltlich und qualitativ so divergierende Lyrik vertont, und gerade in der vorliegenden Auswahl stehen nicht alle Gedichte auf hohem literarischem Niveau, denn die meisten Autoren waren keine professionellen, sondern „dilettierende“ Schriftsteller. Aber niemals ging Schubert mit den zur Vertonung ausgewählten Texten nachlässig um, immer ist sein Anliegen, zum Kern der Aussage vorzudringen und ihr ein musikalisches Äquivalent zu verschaffen. Dass dabei seine Musik gerade literarisch „minderwertige“ Gedichte in Ausdrucks- und Aussage-Dimensionen führte, die die puren Texte in keiner Weise aus sich selbst heraus mitteilen können, ist eindeutiger Beleg seiner Genialität. Gute Gedichte waren für ihn die, die ihn in seinem Lebensgefühl, seiner Lebensphilosophie und -situation berührten, ihm so aus der Seele sprachen. An ihnen entzündete sich seine ungeheure Kreativität, bei ihnen „fällt einem doch gleich was Rechtes ein“ (so Schubert selbst). Man sollte hier also nicht Vielseitigkeit mit Wahllosigkeit verwechseln.

Der Unglückliche (D713) führt uns direkt und mit unglaublicher Vehemenz eine Seite dieses Schubertschen Lebensgefühls vor: Die der Verzweiflung über das verwehrte Glück des Lebens in Gestalt der Liebe: „...versenke dich in deines Kummers Tiefen...berechne die verlornen Seligkeiten...du hast ein Herz, das dich verstand, gefunden... da stürzte dich ein grausam Machtwort nieder...zerrissen sind nun alle süßen Bande...“ All diese Bruchstücke aus Karoline Pichlers Gedicht sind schubertbiographisch beziehbar – und dennoch geht die musikalische Umsetzung weit über bekennerhaftes lamento hinaus. Ähnlich wie das fünf Jahre zuvor entstandene, in Pyrkers Zitat erwähnte, berühmte Pendant „Der Wanderer“ (das ursprünglich ebenso den Titel Der Unglückliche trug!) schlägt es einen weiten Bogen von verhalten-gedämpftem Beginn in einer nächtlichen Atmosphäre zwischen Geisterwehen und zärtlichem Wiegenliedcharakter über den dramatischen, fast körperlich schmerzhaften Ausbruch des Leidensbewusstseins, den kurzen hektisch-ekstatischen Rückblick auf die vergangene Glücksverheißung und deren Zusammenbruch bis zum unabänderlichen Zustand der Einsamkeit. Musikalischen Einbrüchen, unvermittelt wie veritable Katastrophen, von solch drastischer Härte wie am Schluss dieses Liedes begegnet man in Schuberts Kompositionen aus den 20er Jahren immer wieder, vor allem in Klavier- und Kammermusik. Sicher ist es nicht unberechtigt, sie mit dem Schock seiner syphilitischen Erkrankung, die er sich wohl Ende 1822 zuzog, in Verbindung zu bringen; natürlich taugen sie dennoch nicht für eindimensionale, programmatische Erklärungsversuche.

Karoline Pichler, begeisterte Bewundererin Schuberts und Inhaberin des bedeutendsten literarischen Salons in Wien zur Schubert-Zeit, ist mit zwei weiteren Texten in Schuberts Liedschaffen vertreten, die zwar vom Tiefgang des Unglücklichen himmelweit entfernt sind, aber schöne Beispiele dafür liefern, was in den seichteren Bereichen des Biedermeier produziert und musiziert wurde: Der Sänger am Felsen (D482) aus der gleichnamigen Idylle ist -analog zum Schäferszenario des Textes- ein gleichsam typisierter Klagegesang mit einem empfindsamen Vor- und Zwischenspiel, das Schubert mit der Bezeichnung „Flöte“ (dem anakreontischen Schäferinstrument) versieht – wohl eher als Klangsuggestion denn als konkrete Aufführungsanweisung.

Ferne von der großen Stadt (D483) formuliert Zivilisations-Kritik und Natur-Idealisierung. Schon zu Schuberts Zeiten gab es Menschen, die die Idylle des Landlebens dem Lärm, Schmutz und Chaos der Stadt vorzogen – die Poeten allerdings eher in ihren Gedichten als tatsächlich... Am Ende des Liedes erklingt ein musikalisches Zitat des Haydn-Liedes „Gott erhalte Franz den Kaiser“ (welches 1922 mit Hoffmann von Fallerslebens Gedicht „Deutschland,Deutschland über alles“ zur deutschen, 1952 mit der dritten Strophe desselben Gedichts „Einigkeit und Recht und Freiheit“ zur bundesrepublikanischen Hymne wurde). Ob dies dem Text einen zopfigironischen Kommentar beigeben sollte, oder als ehrliche Verbeugung vor dem Komponisten der Schöpfung gemeint war - die ja auch die „natürlichen“Werke Gottes, und nicht die zivilisatorischen des Menschen preist -, ist schwer zu entscheiden.

In Die abgeblühte Linde (D514) und Der Flug der Zeit (D515) geht es wiederum um ein für Schubert zentrales Thema, die Freundschaft. Sie wird als einzig Beständiges in der Flüchtigkeit der Zeit dargestellt, im zweiten Lied mittels einer deutlichen Beruhigung der musikalischen Bewegung zum Ende des Liedes, im ersten, das dem Schema Rezitativ-Aria folgt, mit einer kuriosen Schluss-Stretta, die die Treue des Gärtners zu „seinem“ Baum besingt.

Frohsinn D520, Lob des Tokayers D248, Der Zufriedene D320, Skolie, D306, Die Fröhlichkeit D262 sind stilistisch und inhaltlich angesiedelt zwischen nestroy’schem Couplet, einfachem, aber geistreichem Trinklied und komponiertem „Toast“. Sie scheinen mit leichter Hand hingeworfen. Genauere Betrachtung zeigt allerdings, dass Schubert auch bei dieser Art gehobener Gebrauchsmusik trotz hörbarer Lust am unbeschwerten Gesang kompositorisch überaus sorgfältig „arbeitete“. Man betrachte dazu beispielsweise, wie in Skolie durch einen 2+2+2 taktigen Aufbau der Gesangsstimme (gegenüber einer normalen Periodik fehlen 2 Takte!) ein Eindruck von Flüchtigkeit, von „Zu-schnell-Vorüber“ entsteht. Solche Beispiele wären vielfach zu finden.

Labetrank der Liebe (D302), An die Geliebte (D303), das auch Beethoven vertonte, sowie Die Sterne (D176, nach Fellinger) sind Strophenlieder mit ruhigelegischem Charakter, alle drei Beispiele für ein bei Schubert eher selten zu findendes, ungetrübtes und bruchloses “So ist es gut”.

Vergebliche Liebe (D177) entstand am gleichen Tag wie Die Sterne - und könnte gegensätzlicher nicht sein: Schmerz und Verzweiflung des Liebenden über die Grausamkeiten der Angebeteten warden harmonisch kühn, bisweilen schroff und unversöhnlich, darin ungemein „modern“ und expressiv musikalisch umgesetzt. Die Form ähnelt dem Rezitativ–Arioso–Modell der Oper und trägt so ebenfalls zur packenden Dramatik der kurzen, skizzenhaften Komposition bei. Vielleicht ist hier nicht alles rund und „gelungen“; spannend und faszinierend ist es allemal, wenn ein junger Künstler die Grenzen des traditionell vorgegebenen herausfordert - und überschreitet.

Die erste Liebe (D182), inhaltlich und ausdrucksmäßig pures Gegenteil des vorhergehenden Liedes, ist ein regelrechter Hymnus. Fanfaren beim Erwachen des „Vorgefühl des Schönen“, durch fließende Akkordrepetitionen entstehende Klangflächen beim Wiederschein der Holden, schier endlose Melodiebögen der Gesangsstimme, eine große, männlich-jubelnde Schlussapotheose auf „Sie ist die Meine”, schließlich im Nachspiel eine Orgelpunktbildung, die das Unveränderliche dieser Tatsache zu untermauern scheint und gleichzeitig „die Meine“ dreimal wiederholt: All diese idealistische Verklärung, die von einem möglichen Scheitern nichts weiß und wissen will, ist wohl nur in Schuberts frühen Jahren zu finden.

Auch Widerspruch (D865) (sowohl als Männerquartett als auch solistisch aufführbar) nach einem Gedicht des für Schuberts späte Lieder so wichtigen Dichters Johann Seidl (s. Lied- Edition 10, Austrian Contemporaries Vol.1) ist eine extreme Komposition. Mehr als 10 Jahre später geschrieben und damit fast am anderen Ende von Schuberts Komponistenkarriere angesiedelt, entwickelt sich der unglaublich energische, vitale „drive“ des Liedes auf der Basis eines einzigen, stetig wiederholten rhythmischen Grundmusters. Eintönigkeit kommt dennoch nicht auf: Eine enorme dynamische Spannweite, überraschende harmonische Wendungen, steter Wechsel zwischen voller Akkordik des Klaviersatzes und elementarem Unisono schaffen ständig neue Überraschungsmomente. Das Lied scheint in seiner radikalen Ungebremstheit, Zügellosigkeit immer am Rande des Absturzes zu balancieren – auch dies Zeichen und Ausdruck eines veränderten Lebensgefühls.

Glaube, Hoffnung und Liebe (D955) ist eine der letzten Liedkompositionen Schuberts überhaupt, zeitgleich mit den Liedern des Schwanengesang geschrieben. Choralartige Schlichtheit und äußerste Reduktion der Mittel erzeugen den meditativen, gleichzeitig eindringlichen Charakter der Komposition. In den drei mittleren Moll-Strophen klingt in Bewegungsart, Melodiebildung und Bassimitationen des Klaviers Der Wegweiser aus der Winterreise herüber: Dort wie hier geht es um letzte Dinge. Auch für Schubert war die Liebe „die größeste unter ihnen“ (Brahms, Vier ernste Gesänge), die Melodiebildung am Anfang und Ende des Liedes lässt es deutlich hörbar werden.

Mit Die Befreier Europas in Paris (D104) kehren wir nochmals zu Schuberts kompositorischen Anfangszeiten zurück – und erleben ihn hier als einen Menschen, der am politischen Leben der Zeit Anteil nahm wie alle seine Freunde: Das Gedicht feiert den Einzug des (unter Ferne von der großen Stadt erwähnten) österreichischen Kaisers Franz I. und seiner preußischen und russischen Verbündeten am 15. April 1814 in Paris. Der unverhohlen chauvinistisch auftrumpfende Ton ist wohl nur zu erklären aus der traumatischen Demütigung, als welche die vorhergehenden Eroberungsfeldzüge Napoleons von den fortschrittlichen, noch den Idealen der französischen Revolution verpflichteten Menschen in Österreich und Preußen empfunden wurde. Interessant und faszinierend allerdings, dass Schubert nicht bei der Überheblichkeit stehenbleibt: Sein Vorspiel erzählt vom Krieg, das Nachspiel aber tönt vom Frieden, und es ist mehr als doppelt so lang. Abschied (D829) ist eine wahre Rarität: Aufgeführt am 17. Februar 1826 als Schluss des Einakters De Falke von Adolf von Pratobevera zu dessen Vaters Geburtstag, ist es Schuberts einziges Melodram. So rührend und naiv dieser Lebensrückblick, so irritierend ein Detail: Die Klavierfigurationen sind der berühmten Forelle entlehnt, und dort ging es um den Raub der Freiheit – ein versteckter Hinweis darauf, daß auch diese Idylle trügerisch sein könnte? Wir wissen es nicht.

Ulrich Eisenlohr


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