About this Recording
8.557193 - HUMMEL: Missa Solemnis / Te Deum
English  German 

Johann Nepomuk Hummel (1778-1837)

Johann Nepomuk Hummel (1778-1837)

Missa Solemnis C-dur • Te Deum

 

Im Jahre 1803 war sich Joseph Haydn endgültig darüber klar geworden, dass er seine Pflichten als Hofkapellmeister der Familie Esterházy nicht mehr würde wahrnehmen können. Er empfahl, den früheren Mozart-Schüler Johann Nepomuk Hummel als Concertmeister anzustellen. Seine ursprünglichen Pflichten wurden nunmehr auf Hummel sowie den Vizekapellmeister Johann Nepomuk Fuchs und den Kammermusikdirektor Luigi Tomasini verteilt. Hummels Vertrag trat am 1. April 1804 in Kraft; fernerhin spezifizierte Fürst Nicolaus II. am 23. Juni 1804 die Verantwortlichkeiten seines neuen Concertmeisters dahingehend, dass dieser Kantaten, Oratorien und solche Werke zu leiten habe, bei denen es sich nicht um Kirchenmusik handele; außerdem wurde ihm die Verantwortung für Proben und die Aufführungen seiner eigenen Werke auferlegt.

 

Eigentlich waren die Aufgaben so verteilt, dass Fuchs für die Kirchenmusik, Tomasini für die Instrumentalmusik und Hummel für die weltliche Gesangsmusik einschließlich der Oper hätte zuständig sein sollen. Diese Aufteilung wurde jedoch nicht sonderlich streng beachtet, und so kam es immer wieder zu gehörigen Spannungen unter den Musikern des Fürsten. Fuchs scheint gemäß den historischen Aufzeichnungen ein recht pedantischer Mensch gewesen zu sein, doch eines gewissen Mitleids für seine Person wird man sich kaum erwehren können angesichts der Arroganz und Rücksichtslosigkeit, die Hummel bisweilen an den Tag legen konnte. Letzterer scheint nicht sonderlich diszipliniert gewesen zu sein, und zweifellos ist hierin der Grund dafür zu suchen, dass das Niveau der Esterházy-Kapelle nachließ. Nach einer chaotischen Vorstellung am Weihnachtstag 1808 wurde Hummel fristlos entlassen, und erst nach wiederholten Eingaben um neuerliche Anstellung ließ Fürst Nicolaus II. Gnade walten.

 

Bewusster Fürst Nicolaus II. von Esterházy (1765-1833) hatte 1794 als Nachfolger seines Vaters die Herrschaft übernommen. Er war ein schwieriger, strenger, unsympathischer Mann, der ein äußerst ausschweifendes Privatleben führte. Zwar spielte die Musik in seinem Leben keine zentrale Rolle, doch zeigte er ein starkes, echtes Interesse an der Kirchenmusik. Er sorgte dafür, dass dieser Bereich der Familienbibliothek, der seit dem Tode von Haydns Vorgänger Gregor Werner und vielleicht auch wegen der weitreichenden Kirchenmusikreformen Kaiser Josephs II. von 1783 brachgelegen hatte, wieder aufgestockt wurde. Und was noch wichtiger war: Er begründete die Tradition, wonach alljährlich zum Namenstag seiner Gemahlin Maria Hermenegild eine neue Messe aufgeführt werden sollte. In den ersten fünfzehn Jahren seiner Herrschaft lieferten Fuchs, Hummel und Beethoven die entsprechenden Werke. Dazu kamen die sechs Vertonungen von Joseph Haydn, der das großartige halbe Dutzend 1802 mit der Harmoniemesse beschloss. Die Aufführungen fanden für gewöhnlich im September zum Namenstag der Fürstin in der Eisenstädter Bergkirche statt.

 

Hummel komponierte seine fünf Messen zwischen 1804 und 1808, wobei die als zweite veröffentlichte Messe Es-dur op. 80 mit ziemlicher Sicherheit älter als die Messe B-dur op. 77 sein dürfte. Mit der Arbeit an der d-moll-Messe begann der Komponist im August 1805, die zur Hochzeit der Prinzessin Leopoldina Esterházy entstandene Missa Solemnis C-dur war im März 1806 abgeschlossen – und das letzte Werk der Reihe, die (sogenannte dritte) Messe D-dur op. 111 datiert von 1808. Entweder war es dieses Opus oder aber die im April 1808 aufgeführte Missa Solemnis C-dur, auf die sich Haydn bezog, als ihn Hummel und die Esterházy-Kapelle Ende Mai 1808 in Wien besuchten: „Nun, lieber Hummel, ich hörte schon, daß Du eine so schöne Messe schriebst und freute mich darüber. Ich habe Dir’s ja öfter gesagt, aus Dir wird was Rechtes. Fahre nur so fort und denke alles Schöne und Gute kommt von oben.“

 

Die handschriftliche Partitur der Missa Solemnis C-dur beendete Hummel im März 1806, drei Monate nach dem Te Deum. Auf der letzten Seite des Manuskripts vermerkte der Komponist sorgfältig, dass das Werk für die Hochzeit der Prinzessin Leopoldina Esterházy entstanden sei [Marzo 806 / composta all’occasione / dello sposalizio di S. Alt. / la Principessa Leopoldina / d’Esterhazy; eseguito ai Aprille 808.] Hummels Bezug auf eine Aufführung im April 1808 mag irritieren, denn das Werk war offenbar so rechtzeitig fertig geworden, dass es, wie beabsichtigt, zu den Hochzeitsfeierlichkeiten von 1806 aufgeführt werden konnte.

 

Prinzessin Maria Leopoldina Josepha Aloysia Esterházy von Galantha (1788-1846), die Tochter des Fürsten Nicolaus II. und der Fürstin Marie Hermenegild Esterházy, wurde am 13. April 1806 in Eisenstadt die Ehefrau des Moritz Joseph Johann Baptist Viktor von Liechtenstein (1775-1819). Bedenkt man, wie reich, mächtig, einflussreich und angesehen die beiden Familien waren, so muss es sich bei dem Ereignis um die Hochzeit des Jahres gehandelt haben. Dass man Hummel die Möglichkeit gab, die entsprechende Festmusik zu schreiben, spricht dafür, dass er aufgrund seines beruflichen Könnens bei dem Fürsten in hohem Ansehen stand. Und womöglich wird man den Misserfolg, den Beethoven ein Jahr später mit seiner Messe C-dur op. 86 erlebte, nicht nur in der jämmerlichen Aufführung der schwierigen Musik, sondern auch in Hummels persönlichem Triumph von 1806 zu suchen haben. In einem Brief an einen Freund äußerte der verärgerte Fürst seinen Abscheu über das „lächerliche“ Werk Beethovens, von dem er glaubte, dass man es nie vernünftig werde aufführen können. Haydn wird der Zeremonie aufgrund seines schlechten Gesundheitszustands wohl kaum beigewohnt haben, obwohl er für Prinzessin Leopoldina viel übrig hatte und sich überdies sowohl aus persönlichen als auch beruflichen Gründen sehr für die Hochzeits-feierlichkeiten interessierte.

 

Die Missa Solemnis scheint Hummel weit größere Probleme bereitet zu haben als das Te Deum. Die Handschrift lässt erkennen, dass Hummel nach Abschluss des Werkes (was nach einem Partiturvermerk im März 1806 gewesen sein dürfte) noch weitere, zeitlich nicht näher spezifizierte Änderungen vornahm. Den Beweis dafür liefern nicht nur zahlreiche Streichungen und Umarbeitungen in der eigentlichen Partitur, sondern auch die nachträglich eingefügten Seiten, die von der Hand eines Kopisten stammen. Weil die gesamte Besetzung des Werkes zu groß war, als dass alle Systeme jeweils auf eine Manuskriptseite gepasst hätten, wurde eine Hilfspartitur für Fagott-, Trompeten- und Paukenstimmen angelegt, und in dieser Partitur haben sich die Revisionen kaum niedergeschlagen.

 

Die Missa Solemnis ist ein würdiger Nachfolger der späten Haydn-Messen. Die brillante Orchestration, der geistreiche, bewegliche Chorsatz und die technische Wendigkeit sind die Arbeit eines erfahrenen, begabten Komponisten. Wenngleich das Werk in vieler Hinsicht den späten Messen von Haydn verpflichtet ist, so handelt es sich dabei doch nicht um eine blasse, blutleere Imitation. Das Kyrie ist ein zutiefst gelungener Satz. Das einleitende Grave ist einerseits hochdramatisch, andererseits aber fest in der langen und großen Tradition der Wiener C-dur-Festmessen verwurzelt. Erstaunlich modern klingt demgegenüber der ruhige Beginn des nur mit Bläsern besetzten Allegro moderato. Der lyrische Chorsatz ist nicht ohne Augenblicke der Dramatik; die von Hummels brillantem Umgang mit den orchestralen Möglichkeiten geprägte Begleitung durchtränkt das Kyrie mit mächtigem, schwungvollem Antrieb.

 

Das Gloria ist ein äußerst origineller Satz, insofern Hummel den Text nicht in den üblichen drei oder vier Abschnitten, sondern als einen einzigen großen Satz vertonte, der seinen Zusammenhalt einem Thema verdankt, das im Verlauf des Gloria immer wieder auftritt. Es überrascht nicht, dass Hummel angesichts der Textlänge homophonen Chortexturen den Vorzug gab; verblüffend sind allerdings die eingeschobenen a capella-Blöcke, deren pseudo-modale Harmonik auf äußerst wirkungsvolle Weise ein Gefühl beinahe schon geheimnisvoller Zeitlosigkeit erzeugt.

 

Eindrucksvoll ist auch das Credo mit seinen vielen Besonderheiten. Herzstück des Satzes ist ein erhabenes, wunderbares Et incarnatus in der strahlenden Tonart A-dur, das nahtlos in ein intensives, konzentriertes Crucifixus voll chromatisch-instabiler Harmonien und nervöser Streicherfiguren übergeht. Dass es zwischen den Außenteilen des Credo deutliche thematische Zusammenhänge gibt, kann nicht weiter überraschen – die Beziehungen haben allerdings wenig von offensichtlichen oder gar wörtlichen Wiederholungen. Obwohl Hummel auch hier regelrechte Kontrapunktik vermeidet, ist sein Chorsatz animiert und vielgestaltig. Durch den paarweisen Einsatz der Stimmen verleiht der Komponist der musikalischen Textur zusätzliche Abwechslung.

 

Ungewöhnlicherweise ist das Sanctus-Benedictus der längste Satz der gesamten Messe, was vermutlich auf den Anlass der Komposition zurückzuführen ist. Das Stück stellt ein interessantes Aufführungsproblem, denn in der Handschrift werden Gesangssolisten nur für das zwanzigtaktige Sanctus (und eine kurze Verzierung im Osanna), nicht aber für das Benedictus verlangt. Es wäre dies eine Verschwendung musikalischer Mittel, die ärger nicht sein könnte, und es ist sehr wahrscheinlich, dass die Solisten auch das Benedictus singen sollten, dessen Vokalsatz in vieler Hinsicht ganz anders ist als der Rest des Werkes. Der martialische Anfang des Benedictus lässt wieder an Haydn denken, während dann die freundlichere Fortsetzung eher zu einer Hochzeitsmesse passt.

 

Wie schon das Et incarnatus, so zeigt auch das Agnus Dei, dass Hummel im Rahmen recht strenger Konventionen Musik von außerordentlicher Schönheit zu schreiben wusste. An diese Fähigkeit wird sich Fürst Nicolaus wohl erinnert haben, als er ein Jahr später der Messe von Beethoven begegnete. Das Dona nobis beginnt mit einem strahlenden C-dur und geht dann in eine beeindruckende Doppelfuge über. Beschlossen wird die Messe von einem überschwänglichen, beinahe wilden Ausbruch, der das Premierenpublikum erschüttert haben dürfte – und man kann nur hoffen, dass auch die neuvermählte Prinzessin Leopoldina nicht unbeeindruckt war.

 

Die handschriftliche Partitur des Te Deum trägt das Abschlussdatum 1. Januar 1806. Im Inventar der Esterházyschen Musikbibliothek, das Hummel auf Befehl des Fürsten erstellte, wird das Te Deum als Werk für eine Friedensfeyer bezeichnet. Der Anlass wird wohl der Vertrag von Pressburg gewesen sein, mit dem am 26. Dezember 1805 das Ende des Krieges zwischen der Österreichisch-Russischen Allianz und Frankreich besiegelt wurde, nachdem Napoleon am 2. Dezember seinen glanzvollen Sieg bei Austerlitz errungen hatte. Bedenkt man des Fürsten großes Interesse an der Kirchenmusik und die Bedeutung des Ereignisses, so kann man sich leicht vorstellen, dass Hummel angewiesen wurde, ein grandioses, dem Anlass angemessenes Te Deum zu schreiben.

 

John Eric Floreen jedoch, die führende Autorität auf dem Gebiet der Hummelschen Kirchenmusik, bezweifelt, dass das Werk je in Eisenstadt aufgeführt wurde – und das nicht nur, weil der enge Haydn-Freund Joseph Rosenbaum, einer der besten „Informanten“ der damaligen Zeit, eine Aufführung in seinem Tagebuch unerwähnt lässt, sondern vor allem auch deshalb, weil es in den Esterházy-Archiven keinerlei Unterlagen über die Aufführungsstimmen des Werkes gibt. Das wäre an sich noch kein Beweis, doch zumindest wird man sich fragen können, ob das Werk überhaupt für den Fürsten geschrieben wurde. Schließlich findet man schon in Haydns großem Te Deum von 1799-1800 den Fall, dass ein Musiker des Fürsten Esterházy einen entsprechenden Fremdauftrag erfüllt hatte.

 

Anders als die problematische Handschrift der Missa Solemnis, die auch in der Form einer Partitur und eines Anhangs existiert, ist das Te Deum recht einfach. Es gibt gelegentliche Korrekturen, neue Textverteilungen und natürlich jene unkorrigierten kleinen Fehler, die man in jeder handschriftlichen Quelle findet. Es existieren allerdings etliche Anmerkungen und Streichungen, die weit problematischer sind und tatsächlich „Revisionen“ darstellen, die in vieler Hinsicht aber dem Originaltext nachgeordnet sind und für die es keinerlei Unterstützung durch eventuelle Stimmverdopplungen gibt. Die vorliegende Aufnahme basiert so weit wie möglich auf der Urschrift.

 

Anders als Haydns Te Deum, in dem der Text ohne die Wiederholung voraufgegangenen musikalischen Materials vertont ist, bringt Hummel ab Takt 425 (vor ... nomen tuum in saeculum, et in saeculum saeculi) kleine Phrasen, die schon früher erklungen waren. Damit weicht er recht bemerkenswert von der üblichen Wiener Kirchenmusikpraxis ab – ohne freilich ganz ohne Vorbilder zu sein. Überdies nimmt er damit sogar in ganz dezenter Weise Beethovens überraschende Wiederholung des Gloria in excelsis Deo nach der monumentalen In gloria Dei Patris-Fuge aus der Missa Solemnis vorweg.

 

Das Te Deum ist ungemein attraktiv. Die Orchestration erstrahlt in hellen Primärfarben, der Chorsatz ist flüssig und faszinierend. Das Te Deum ist kein eigentlich langes Werk, doch es enthält Augenblicke von großem emotionalen Gewicht und reiner, transzendenter Freude. Wenn Hummel diese Musik tatsächlich zur Feier des Pressburger Friedens geschrieben haben sollte, dann müsste man annehmen, dass der alliierten Niederlage bei Austerlitz ein wesentlich größeres musikalisches Denkmal errichtet wurde als Wellingtons Sieg in der Schlacht von Vittoria einige Jahre später.

 

Allan Badley

Deutsche Fassung: Cris Posslac


Close the window