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8.557199 - BRITTEN, B.: Serenade for Tenor, Horn, and Strings, Op. 31 / Nocturne, Op. 60 / Phaedra, Op. 93
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Benjamin Britten (1913–1976): Liederzyklen mit Orchester • 2
Serenade for Tenor, Horn and Strings • Nocturne • Phaedra

Orchesterbegleitete Liederzyklen waren ein Medium, von dem sich Benjamin Britten sehr angezogen fühlte. Die Zusammenstellung von Texten bisweilen unterschiedlichster Herkunft, die durch ein gemeinsames literarisches oder dichterisches Thema vereint wurden, war eine bevorzugte Idee, die er mehrfach realisierte. Die vorliegende Aufnahme enthält zwei seiner späteren und vermutlich wohl bekanntesten Werke dieses Genre sowie ein großes Vokalwerk aus dem letzten Lebensjahr des Komponisten.

Als Britten nach seinem dreijährigen Aufenthalt in Amerika 1942 wieder nach England reiste, war das mehr als nur eine geographische Heimkehr. Bekanntlich weckte die Lektüre eines Artikels über den Dichter George Crabbe, den E.M. Forster im Listener veröffentlichte, Brittens Sehnsucht nach seiner Heimat Suffolk und seinen Entschluss, nach England zurückzukehren, wobei er vor allem die Idee zu einer neuen Oper – Peter Grimes – mitbrachte. Wie zur Vorbereitung auf die kommende Aufgabe schrieb Britten eine Reihe vokaler und choraler Werke, darunter A Ceremony of Carols, den Hymn to St Cecilia, Rejoice in the Lamb und als vielleicht wichtigstes die Serenade für Tenor, Horn und Streicher op. 31, die im März und April 1943 entstand. Im Sommer des Vorjahres hatte Britten den bemerkenswerten Hornisten Dennis Brain (1921–1957) kennengelernt, der damals im Orchester der Royal Air Force spielte, für die Britten in der Kriegszeit verschiedene Musiken zu Rundfunkdokumentationen schrieb. Schon bald bat Brain den Komponisten um ein eigenes Werk, und so entstand die Idee zur Serenade. Die Uraufführung fand am 15. Oktober 1943 unter der Leitung von Walter Goehr in der Londoner Wigmore Hall statt. Die Solisten waren Dennis Brain und Peter Pears. In einem Brief an seine Freundin Elizabeth Mayer bezeichnete der Komponist seine Schöpfung als „nicht bedeutend, wenngleich recht unterhaltsam“ – eine überraschend bescheidene Art, von einem seiner schönsten und charakteristischsten Werke zu sprechen. Der Zyklus ist Edward Sackville-West gewidmet, einem befreundeten Schriftsteller, der Britten bei der Auswahl der Texte geholfen hatte.

Die Serenade beginnt mit einem Prologue, den der Hornist auf den Naturtönen seines Instruments spielt, womit einige Töne absichtlich „verstimmt“ klingen. So entsteht eine Atmosphäre „natürlicher“, ursprünglicher Unschuld. Diese Stimmung setzt sich in der zwielichten Landschaft der Pastoral von Cotton mit ihren sanft absteigenden Arpeggien in Singstimme und Horn fort – und auch in der energischeren Vertonung des Nocturne von Tennyson mit seinen kadenzartigen Fanfaren (Blow, bugle, blow) und ihren äußerst markanten Terzenketten. Durch die recht einfache Art dieser beiden ersten Gesänge entsteht ein deutlicher, wirkungsvoller Kontrast zu der anschließenden Elegy von Blake: Hier hat Britten das „Gefühl der Sünde im Herzen des Menschen“ (Edward Sackville-West) auf eine besonders offene und klare Weise ausgesprochen. Die treibenden Synkopen der Streicher und die schwerfälligen Kontrabassarpeggien sind von einfacher Diatonik, die aber von den fallenden Halbtönen der chromatisch umherschweifenden Hornstimme – dem „Wurm in der Rose“ – gestört wird, wodurch immer wieder ein Absinken von Dur nach Moll entsteht. Die gestopften Glissandi in den Schlusstakten des Satzes intensivieren diese Wirkung. Der anschließende Dirge (Grabgesang) bewahrt diesen düsteren Ton: Hartnäckig wiederholt der Tenor dabei seine Linie, die völlig ignoriert, dass sich in den Streichern eine Fuge entwickelt, die nach einem pianissimo-Anfang allmählich einen kraftvollen Höhepunkt erreicht, den das Horn mit seinem dramat-ischen Einsatz des Fugenthemas markiert. Danach verschwindet die Musik wieder in der Welt der Schatten. Die Spannung löst sich in dem nachfolgenden leichtfüßigen Satz Hymn to Diana von Ben Jonson, in dem die Streicher durchweg pizzicato zu spielen haben. Im letzten Lied, dem Sonnet von Keats, schweigt das Horn. Dieses außergewöhnlich schöne Adagio bezieht seinen äußerst markanten Klang aus dem Nebeneinander nicht verwandter Dreiklänge – ein frühes Beispiel dafür, wie genial Britten die grundlegendsten musikalischen Elemente zu neuartigen Wirkungen nutzte. Das Horn beschließt den Zyklus mit dem Epilogue, einer exakten Wiederholung des Prologs, mit dem das Werk begann. Jetzt aber spielt er hinter der Bühne. Die Unschuld des Anfangs ist längst dahin.

In vieler Hinsicht ist das Nocturne op. 60 ein Nachfolger der Serenade. Es wurde beim Leeds Centenary Festival von 1958, mithin noch im Jahre seines Entstehens, uraufgeführt. Wie in dem älteren Werk geht es auch hier um Nacht, Schlaf und Traum, doch zugleich gibt es auch wichtige Unterschiede: Im Gegensatz zu dem Obligato-Horn der Serenade verwendet Britten hier sieben verschiedene Solisten, die jeweils einem Lied ihre charakteristische Farbe verleihen. Ferner besteht die Serenade aus einer Folge separater, in sich abgeschlossener und dennoch miteinander verbundener Gesänge, indessen das Nocturne völlig durchkomponiert ist und von einer wiederkehrenden Ritornell-Figur der Streicher zusammengehalten wird, deren wiegende Bewegung unmissverständlich den Atem des Schlafenden darstellen soll – dieser Einfall findet sich in dem ursprünglich für die Serenade gedachten Lied Now sleeps the crimson petal, das aber nie verwendet wurde. Auch ist die harmonische Sprache mehrdeutiger und tonal weniger gefestigt, wobei besonders die um einen Halbton voneinander entfernten Tonarten C und Des von Bedeutung sind. Britten widmete das Werk Alma Mahler in Anerkennung dessen, was er Gustav Mahler zu ver-danken hatte.

Die Streicher begleiten den wiegenliedartigen ersten Gesang, Shelleys On a poet’s lips I slept, der von dem bereits erwähnten Schlafmotiv beherrscht wird. Eine Überblendung führt zum zweiten Teil – Tennysons The Kraken, das große See-Ungeheuer, an das das weit dahinspringende und sich windende Solofagott erinnert. Die Harfe charakterisiert Coleridges delikate Mondscheinträumerei des „lieblichen Knaben, der Früchte sammelt“ (lovely boy plucking fruits), wobei das reine, sorglose A-dur – das Britten üblicherweise für Unschuld und Schönheit verwendet – nur in der letzten Zeile leicht verstört erscheint: Has he no friend, no loving mother near (Ist kein Freund, keine liebende Mutter in der Nähe?). Mit seinem farbigen Gebrauch von Dämpfer, Stopfen und Flatterzunge liefert das Horn die lautmalerischen, nocturnalen Klänge in Middletons midnight bell. Wie in der Serenade befassen sich die beiden Mittelsätze mit den eher unheilvollen Seiten der Nacht und der Dunkelheit: Die Zeilen aus Wordsworths Prelude erhalten ihre spezifische Färbung durch die Pauken, deren geheimnisvolles Rumpeln die Musik zu einem schmerzlichen Höhepunkt führt. Nach einem raschen diminuendo folgt eine Vertonung der „Freundlichen Geister“ (Kind Ghosts) von Wilfred Owen, womit Britten erstmals Poesie eines Dichters verwendet, dessen Texte er auch im War Requiem vertonte. Hier hören wir nun einen Trauermarsch des klagenden Englischhorns, der von dem düsteren pizzikato-Schritt der Streicher begleitet wird. Ganz anders ist die Keats- Vertonung Sleep and Poetry: Mit seinem luftigen Dialog von Flöte und Klarinette ist dieser Teil der leichteste Satz des gesamten Werkes. Der Höhepunkt ist eine Wiederholung des ritornello, woraus wiederum das äußerst expressive, mahlerische Schlussstück des 43. Sonetts von Shakespeare entsteht: In When most I wink werden alle bis dahin benutzten Instrumente kombiniert.

Phaedra op. 93 ist Brittens letztes großes Vokalwerk. Es entstand im Sommer 1975. Fünf Jahre zuvor hatte der Komponist für die Mezzosopranistin Janet Baker die Partie der Kate Julian in seiner Oper Owen Wingrave geschrieben; außerdem dirigierte er die Aufnahme des Rape of Lucretia, worin sie die Titelrolle sang. Es war aber offensichtlich ihre Interpretation der Nuits d’été von Berlioz beim Aldeburgh Festival von 1975, die Britten anregte, eigens für sie die „dramatische Kantate für Mezzosopran und kleines Orchester“ zu komponieren. Unter der Leitung von Steuart Bedford und mit Janet Baker als Solistin erlebte das Werk im Juni 1976 in Aldeburgh seine Uraufführung.

Britten benutzte dabei Racines Phèdre in der englischen Vers-Übersetzung von Robert Lowell. Am Tag ihrer Vermählung mit Theseus sieht Phaedra den Sohn des Ehemannes, Hippolytus, dem sie sofort verfällt. Als sie von dem jungen Mann zurückgewiesen wird, beschließt sie in Schuld und Scham, ihr Leben durch Gift zu beenden. Dieses Thema einer verbotenen Liebe ist natürlich ein bevorzugter Gegenstand von Britten und regte ihn zu einem seiner leiden-schaftlichsten Spätwerke an. Sein Vorbild war die barocke Solokantate, wobei er für die Rezitativ-Abschnitte sogar Cello und Cembalo verwandte, doch man sollte vielleicht in Phaedra eher eine große Opernszene sehen. Das Werk gliedert sich in fünf klar definierte Abschnitte. Die leuchtenden Streichertexturen des Prologs, die den strahlenden Sonnenschein an Phaedras Hochzeitstag über Athen darstellen, basieren auf einem Motiv übereinander-gelagerter Quinten, welches im weiteren Verlauf des Werkes wiederkehren wird. Darauf folgt ein Rezitativ, in dem Phaedra – anfangs noch ent-schlossen, gegen ihre Leidenschaft zu kämpfen – erkennen muss, dass ihr Widerstand hoffnungslos ist. Zu den wirbelnden Streicherfiguren des raschen Presto, das gewissermaßen graphisch ihrem verwirrten, wahnwitzigen Geisteszustand folgt, ergibt sie sich der Passion. Dem steht als Kontrast ein zeremoniöser Abschnitt in langsamerem Tempo gegenüber, der mit ironically bezeichnet ist und auf den Quinten des Anfangs basiert: Phaedra in all her madness stands before you (Phaedra steht in all ihrem Wahnsinn vor Euch) – einer der denkwürdigsten Augenblicke des Werkes. In der zweiten Rezitativ- Passage beschließt Phaedra, sich das Leben zu nehmen, wobei das anschließende Adagio ihren Tod in sonoren Streicherklängen beschreibt, die mehr und mehr in einen stoischen Edelmut übergehen. Behände werden dann die Hauptmotive wiederholt, worauf es eine abschließende Erinnerung an die Quinten gibt, die jetzt in aufsteigender Folge gespielt werden, als ob sie sich in dünner Luft auflösten.

Lloyd Moore
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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