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8.557202 - BRITTEN: Canticles Nos. 1-5 / The Heart of the Matter (English Song, Vol. 9)
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Benjamin Britten (1913–1976)

Canticles I–V • The Heart of the Matter

Steht der Begriff ‚Canticle’ (Canticum) normalerweise für die nicht im Buch der Psalmen enthaltenen Lieder des Alten oder Neuen Testaments, so hat Britten ihm eine neue Bedeutung gegeben, als er den Titel für die Vertonung eines Gedichts des Royalisten Francis Quarles (1592–1644), My Beloved is Mine, wählte, das er in der ersten Septemberhälfte des Jahres 1947 für hohe Stimme und Klavier komponierte. Insgesamt sollte Britten fünf Canticles schreiben, die zwar jeweils leicht unterschiedlich, stets aber mit einer Tenorstimme instrumentiert sind, wobei Britten konkret die Stimme von Peter Pears im Sinn hatte. Und auch wenn die Canticles in der Tradition von Purcells Divine Hymns stehen, betrachtete Britten sie doch als eine neue Form. De facto handelt es sich um Kantaten im Miniaturformat, die – was auch ein wenig an Elemente des Liederzyklus’ denken lässt – aus diversen unterschiedlichen Sätzen bestehen und jeweils einen religiösen Text, der freilich nicht notwendigerweise biblischer Natur sein muss, in einem semi-dramatischen Kontext präsentieren.

Dass Britten seiner Vertonung von My Beloved is Mine den Titel Canticle gegeben hat, mag freilich auch darin begründet sein, dass es sich bei Quarles Text um eine leidenschaftliche Paraphrase auf das Hohelied Salomos handelt, das in der Anglikanischen Kirche selbst bisweilen als Canticum firmiert. Canticle I entstand anlässlich eines Gedächtniskonzertes zum zehnten Todesjahr des anglikanischen Pfarrers, Pazifisten, Rundfunkmoderators und Gründers der Peace Pledge Union, Dick Sheppard (1880–1937). Bei diesem Konzert am 1. November 1947 in der Londoner Westminster Hall fand auch die Uraufführung statt, mit Peter Pears, Tenor, und dem Komponisten selbst am Klavier. Das Werk gliedert sich in vier Abschnitte. Die in den ersten beiden Strophen des Textes verwendeten Bilder vom fließenden Strom finden ihre Entsprechung im barkarolen-ähnlichen Klaviersatz. Ein kurzes Rezitativ (3. Strophe) leitet zu einem lebhaften, kanonischen Scherzo (4. Strophe) über, wobei das kanonische Moment das Bild von der gegenseitigen Abhängigkeit von Dichter und Geliebtem noch verstärkt. Das letzte Strophenpaar kommt dann als ein versöhnlicher, ruhiger Epilog daher, in dem im Klaviernachspiel Reminiszenzen der Einleitung anklingen.

Canticle II, Abraham and Isaac, ist deutlich ambitionierter als das Vorgängerwerk. In einem dramatischen Dialog stehen sich Alt- und Tenorstimme gegenüber, wobei eine Szene aus dem mittelalterlichen Chester-Mirakelspiel Histories of Lot and Abraham umgesetzt wird. Das Werk, das im Januar 1952 entstand, ist Kathleen Ferrier und Peter Pears gewidmet, und wurde von beiden – gemeinsam mit Britten am Klavier – noch im selben Monat in Nottingham uraufgeführt. Mit seinen dramatischen Ausdrucksgesten und den stark ausgeprägten Charakteren stellt sich beinahe der Eindruck einer Miniatur-Oper ein. Die Stimme Gottes wird dabei – als etwas Überirdisches, jenseits des Einzelnen Stehendes – durch die sehr eng, teilweise auch im Unisono geführten Stimmen der beiden Solisten symbolisiert. Zudem unterscheidet Britten die verschiedenen Ebenen durch ein harmonisches Gegensatzpaar: stehen die Worte Gottes in Es-Dur, so ist Abrahams Gehorsam im komplementären A-Dur gehalten. Die Arpeggiofigur des Klaviers, mit der Gottes anfängliche Botschaft durchsetzt ist, erweist sich dabei als Quelle der meisten motivischen Gestalten des Werkes. Nach der Steigerung, die Abrahams Entschluss begleitet, dem Willen Gottes zu entsprechen und seinen Sohn zu opfern, und der Fügung Isaaks in sein Schicksal, wird der drohenden Opferung plötzlich durch den Wiedereintritt des ‚göttlichen’ Es-Dur Einhalt geboten. Und auch der friedliche Epilog, in dem Gott und Mensch wieder miteinander versöhnt sind, steht in dieser Tonart. Neun Jahre später sollte Britten Teile aus Abraham and Isaac für die Vertonung von Wilfred Owens bitter-verzerrter Version der Abrahams–Legende für sein War Requiem wiederverwenden.

Kennt man Canticle III gemeinhin nur als Still falls the Rain, so lautet der vollständige Titel doch eigentlich Still falls the Rain – The Raids, 1940, Night and Dawn. Der dem Werk zugrundeliegende Text ist ein Gedicht Edith Sitwells, das der Komponist besonders schätzte. Das für Tenor, Horn und Klavier gesetzte Werk entstand im November 1954. Die Uraufführung – mit Peter Pears, Dennis Brain und Britten – fand am 28. Januar 1955 in der Londoner Wigmore Hall im Rahmen eines Gedächtniskonzertes für den großen australischen Pianisten und Fürsprecher der musikalischen Moderne, Noel Mewton-Wood statt, der zwei Jahre zuvor Selbstmord begangen hatte. Seinem Andenken ist das Werk auch gewidmet. Still falls the Rain zeigt dabei musikalisch durchaus eine gewisse Verwandtschaft mit der wenige Monate zuvor fertiggestellten Kammeroper The Turn of the Screw, denn auch im Canticle III geht Britten von einer alle zwölf Halbtöne verwendenden Tonfolge aus – die allerdings nicht wie eine Schönbergsche Zwölftonreihe behandelt wird – die von Horn und Klavier in sechs Variationen durchgeführt wird. Zwischen diesen Variationen deklamiert der Tenor rezitativartig die jeweils vom Refrain „Still falls the Rain“ eingeleiteten Strophen des Gedichts. Der Vokalpart kulminiert in einer gewagten Passage im Sprechgesang – die den Einfluss Schönbergs und Bergs verrät – in der Sitwell aus dem Schluss von Christopher Marlowes Doctor Faustus zitiert. Erst danach, in der sechsten und letzten Variation, werden Gesangsstimme und Horn erstmals vereint, in einer Coda, die symbolisch für die Stimme Gottes steht: „of One who … Was once a child who among beasts has lain“ (des Einen, der … einst ein Kind war, das beim Vieh lag).

Edith Sitwell war höchst angetan von der Vertonung ihrer Verse im Canticle III, und so entwickelte Britten für das Aldeburgh Festival 1956 als Ergänzung dieses Canticles ein Programm, bei dem die Dichterin selbst als Sprecherin mitwirken konnte, wobei einige ihrer Gedichte gesprochen, andere gesungen wurden. Im Mai 1956 hatte Britten dafür drei weitere Sitwell-Gedichte vertont: zwei wiederum für Tenor, Horn und Klavier, eines ohne Mitwirkung des Horns. Der Kern dieses The Heart of the Matter überschriebenen Programms aber war das Canticle III. Die Uraufführung fand dann am 21. Juni 1956 in der Parish Church zu Aldeburgh statt, mit Pears, Brain und Britten sowie mit Edith Sitwell als Sprecherin. Zu Brittens Lebzeiten wurden die drei neukomponierten Lieder dann allerdings nie wieder aufgeführt. Erst 1983 erklang das Programm – auf Anregung von Sir Peter Pears – dann erneut in einer revidierten Fassung, die zusätzliche Verse Sitwells enthielt. Brittens musikalische Ergänzungen des Canticle sind bedeutend einfacher und weniger chromatisch als dieser gehalten und bestehen aus einem Prolog, einem Epilog sowie dem Song ‚We are the darkness in the heat of day’. Dazu kommt noch eine motivische Hornfanfare, die vor Prolog und Epilog sowie auch innerhalb der gesprochenen Texte erklingt.

Es sollten 17 Jahre vergehen, bis sich Britten erneut der Form des Canticle zuwandte. Im Canticle IV vertont Britten T. S. Elliots bekanntes Gedicht The Journey of the Magi. Das 1971 enstandene Werk für drei Stimmen (Counter-Tenor, Tenor und Bariton) und Klavier hat Britten dessen ersten drei Interpreten – James Bowman, Peter Pears und John Shirley-Quirk – gewidmet, die gemeinsam mit Britten auch bei der Uraufführung am 26. Juni 1971 im Rahmen des Aldeburgh Festivals in der Snape Maltings Concert Hall mitwirkten. Erzählt werden die Zweifel und Enttäuschungen der drei Könige aus dem Morgenland auf der Suche nach dem Christuskind. Sich erinnernd fragt sich einer von ihnen, ob ihre Reise eigentlich einen Sinn hatte und was sie überhaupt gesehen haben. Wie schon im Canticle II verschmelzen die verschiedenen Solostimmen bisweilen miteinander und formen so die Stimme des Erzählers. Das Werk ist in Rondoform gehalten und mit der Befreiung der verschiedenen Stimmen von herkömmlichen Takteinheiten und Metren von den gleichen heterophonen Techniken bestimmt, die Britten bereits in seinen Church Parables erkundet hatte. Auf dem dramatischen Höhepunkt des Werkes zitiert Britten im Klavierpart den Dreikönigschoral Magi videntes stellam, jener Antiphon, die bei der Vesper zum Dreikönigsfest dem Magnificat vorausgeht.

Brittens fünftes und letztes Canticle ist die Vertonung eines weniger bekannten Textes T. S. Elliots, dessen Gedichte der Komponist in seinen letzten, von Krankheit bestimmten Jahren als Quelle großen Trostes empfand. Canticle V, The Death of Saint Narcissus, schrieb Britten im Juli 1974 für Peter Pears und den Harfenisten Osian Ellis, die das Werk dann auch im Januar 1975 auf Schloss Elmau (Bayern) uraufführten. Es war dies das erste Werk, das Britten nach einer schweren Herzoperation komponierte, und der Komponist widmete es dem Andenken von William Plomer (1903–73), dem Librettisten von Gloriana und den drei Church Parables. Elliots anspielungsreiches Gedicht ‚The Death of Saint Narcissus’ war seinerzeit gerade erst in einer Sammlung von Jugendwerken des Dichters veröffentlicht worden. Die katholische Kirche unterscheidet zwischen zwei Heiligen, die den Namen Narcissus tragen: einerseits einem Soldaten aus dem vierten Jahrhundert und andererseits einem Bischof von Jerusalem aus dem dritten Jahrhundert. Elliots Text aber verschmilzt Elemente des Märtyrertums des heiligen Sebastian, der von Pfeilen durchbohrt wurde, und der griechischen Sage von Narziss, der von Selbstliebe verzehrt wurde. Das Gedicht enthält recht eindeutige erotische und masochistische Bezüge, die in der letzten Strophe dann kathartisch aufgelöst werden. Wie in einijen Werk aus Brittens letzten Jahren ist die musikalische Sprache äußerst sparsam und ökonomisch, wohingegen der Vokalpart von jener ebenso eleganten wie ausdrucksstarken Art ist, die auch Brittens kurz zuvor fertiggestellte Oper Death in Venice auszeichnet. Es obliegt aber auch der Stimme, das ganze Werk gleichsam entlang einer einzigen Linie zu artikulieren, wobei die Harfe weniger als harmonische Stütze oder Impulsgeberin fungiert, als vielmehr eine Reihe abrupter, lebhaft-dramatischer Gesten beisteuert, die in Einklang mit den dargestellten emotionalen Extremen stehen. Formal folgt das einsätzige Werk dem Muster von Exposition, Durchführung, Zwischenspiel und intensivierter Reprise, wobei dieser letzte Abschnitt zugleich zum erschreckenden Höhepunkt des gesamten Werkes wird.

Malcolm MacDonald
Deutsche Fassung: Matthias Lehmann


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