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8.557220-21 - BRITTEN: Folk Song Arrangements (English Song, Vol. 10)
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Benjamin Britten (1913-1976)
Volkslied-Arrangements

In der englischen Musik des 20. Jahrhunderts nimmt Benjamin Britten einen konkurrenzlosen Platz ein, und darüber hinaus ist er auch in der internationalen Musikwelt von größter Bedeutung. Während Elgar in mancher Hinsicht der spätromantischen deutschen Tradition des späten 19. Jahrhunderts verpflichtet war, trat Britten nicht in die Falle, die der musikalische Nationalismus und die von älteren Komponisten eingelöste Verpflichtung gegenüber der insularen Volksmusik aufgestellt hatten. Zugleich profitierte er von dieser Tradition allerdings in einem größeren europäischen Kontext. In gewissem Maße beschritt er damit einen Weg, den Mahler vorgezeichnet hatte. Britten verfügte über eine besondere Begabung für die Vertonung von Texten und für die Vokalmusik. Diese Gewandtheit, die einst auch Purcell gezeigt hatte, wurde zur Grundlage einer bemerkenswerten Serie von Bühnenwerken, mit denen die englische Oper erstmals ins internationale Repertoire gelangte. Er befleißigte sich einer tonalen Musiksprache und wusste erfindungsreich, fantasievoll und vor allem musikalisch mit Techniken umzugehen, die in den Händen anderer oft reizlos und trocken erschienen. Viel verdankt sein Schaffen der Freundschaft und lebenslangen Partnerschaft mit dem Sänger Peter Pears, für den er viele Hauptpartien seiner Opern schuf und der mit seiner Stimme und seiner Intelligenz eindeutig auf Brittens vokale Schreibweise einwirkte.

Benjamin Britten wurde 1913 in der Seestadt Lowestoft, East Suffolk, geboren und verriet schon früh kompositorische Fähigkeiten. Er studierte zunächst bei Frank Bridge, bevor er eine weniger ergiebige Zeit am Royal College of Music in London zubrachte. Seine Beziehung zu dem Dichter W.H. Auden, mit dem er mehrfach zusammenarbeitete, war einer der Gründe dafür, dass er 1939 mit Pears in die USA ging, wo sich – abseits kleinlicher Eifersüchteleien und Beschränkungen – bessere Möglichkeiten ergaben. Bei Kriegsausbruch entstanden neue Probleme. Britten und Pears waren zwar überzeugte Pazifisten, doch zugleich entsetzten sie die Exzesse des Nationalsozialismus und das Leid, das der Krieg mit sich brachte. Britten sehnte sich nach seinem Land und der heimischen Region, und so kehrten die beiden 1942 nach England zurück. Hier lehnten sie die einfache Lösung ab, als Musiker in Uniform ihren Militärdienst abzuleisten, konnten aber trotz ihres offenkundigen Pazifismus – wenngleich oft unter schwierigen Umständen – Konzerte und Recitals veranstalten, die den Zuhörern Mut machten. Mit der Wiedereröffnung von Sadler’s Wells und der Inszenierung von Brittens Peter Grimes begann eine neue Ära der englischen Operngeschichte. Es entstand die English Opera Group, und es folgten etliche Kammeropern sowie größer angelegte Werke, die Brittens Ruf als Komponist höchsten Ranges etablierten, ein Rang, der kurz vor seinem frühen Tod dadurch eine besondere Anerkennung fand, dass ihm als erstem englischen Komponisten überhaupt die Würde eines Peers zuteil wurde.

Es war in mancher Hinsicht eine gewisse Nostalgie, die Brittens zahlreichen Folksong-Arrangements zugrunde lag. Er verfügte über die spezielle Fähigkeit, melodische und textliche Besonderheiten herauszustreichen, eine Fertigkeit, die er mit wunderbarem Effekt in seiner Fassung der Beggar’s Opera demonstrierte. Die erste Sammlung mit Liedern von den Britischen Inseln erschien 1943. Die sieben Bearbeitungen waren allerdings schon in Amerika entstanden und bildeten einen Teil der Recital-Programme, die Britten und Pears dort veranstalteten [CD1, 1-7]. Ralph Vaughan Williams schrieb großzügigerweise eine Rezension zu dieser Veröffentlichung und ließ dabei bescheiden seinen völlig anderen Umgang mit folkloristischem Material in den Hintergrund treten.

Jedes Lied ist einem Freund oder einer Freundin in Amerika gewidmet. Den Anfang macht The Salley Gardens für die australische Sängerin Clytie Mundy, bei der Pears in den USA Stunden genommen hatte – ein irisches Lied mit folkloristischen Worten von W.B. Yeats. Das zweite – Little Sir William – ist William Mayer gewidmet, dem Vater der Familie, die Britten und Pears aufnahmen; dabei handelt es sich um eine Ballade, deren Text für die Publikation leicht abgeändert wurde, um den herkömmlichen Antisemitismus der Worte auszumerzen. Die eindringliche schottische Klage um den Bonny Earl o’ Moray hat Britten der Psychiaterin Mildred Titley gewidmet. Sie war die Frau des Leiters von Long Island Home, wo William Mayer als medizinischer Direktor arbeitete. Das schottische Schlaflied O can ye sew cushions? ist Clytie Mundys Tochter Meg gewidmet, die wie ihre Mutter Sängerin war, und das bewegende The trees they grow so high aus der Grafschaft Somerset mit seiner nach und nach sich entwickelnden und dann wieder zurückfallenden Begleitung ist Bobby Rothman zugeeignet, dem Sohn eines Freundes, den Britten durch die Familie Mayer kennen lernte. Das walisische The Ash Grove mit seiner fein eingesetzten Kanontechnik, einer bevorzugten Technik von Britten, ist William und Elisabeth Mayers Tochter Beata, das lebhafte Kinderlied Oliver Cromwell aus Suffolk hingegen ihrem Sohn Christopher gewidmet.

Der zweite Band mit Arrangements [CD2, 11-18] erschien 1946. Britten widmete die Stücke seinem Patenkind Humphrey Gyde und dessen Bruder Arnold, deren Mutter, die Sängerin Sophie Wyss, die Illuminations uraufführte. Der Verfasser erinnert sich, einige dieser Lieder und andere bereits einige Jahre vorher gehört zu haben. Die Publikation enthält ein Weihnachtslied, eine Frühlingsfeier, das Spinnlied Fileuse mit den entsprechenden Begleitfiguren und ein Jagdlied, das, wie’s sich gehört, an Jagdhörner erinnert. Ferner gibt es ein Schäfer-Idyll, ein ernsteres Spinnlied mit repetitiven Bassfiguren und ein pastorales Liebeslied. Den Abschluss bildet die traurige Geschichte von einem Hirtenknaben mit einem Refrain, der einen nicht mehr loslässt.

Der dritte Band mit Liedern der Britischen Inseln kam 1947 heraus. Auch er enthält Lieder, die schon vorher im Konzertrepertoire von Pears und Britten zu finden waren [CD1, 11-17]. Die Sammlung beginnt mit The Plough Boy, den man in den ersten Takten lebhaft übers weite Feld pfeifen hört. Dem traurigen There’s none to soothe aus Schottland folgen die lebendige Erzählung von Sweet Polly Oliver, in der Britten zu seiner Lieblingstechnik des Kanons zurückkehrt, dann The Miller of Dee, bei dem sich die Windmühle gebührend dreht, und endlich die sündhafte Anzüglichkeit des The foggy, foggy dew. Im Kontrast dazu steht O Waly, Waly, und die Sammlung schließt mit Come you not from Newcastle? über einem in wechselnde Harmonien gekleideten Ostinato-Bass.

Erst 1960 kam ein vierter Band mit Volkslied- Arrangements heraus, dieses Mal mit einer Gruppe von Moore’s Irish Melodies [CD2, 1-10], von denen einige wiederum in früheren Recitals aufgeführt worden waren. Der erste Titel, Avenging and bright, mit der Anweisung Fast and fierce, erinnert zunächst an munter gezupfte Harfenakkorde, bevor es in der dritten Strophe unheilvoll im Bass grollt. Sail on, sail on ist ein zum leisen Schwanken des Bootes gesungenes Abschiedslied. In How sweet the answer hört man dem Titel entsprechend ein fragmentarisches Echo; die wilde Harfe des Minstrel Boy ertönt mit trefflicher Wirkung, worauf das nächtliche At the mid hour of night mit seinem Dudelsackbass folgt. Rich and rare steht wieder im Zeichen der Kanontechnik; Dear Harp of my Country! enthält harfenartige Figurationen; Oft in the stilly night entfaltet sich über einer repetitiven Bassfigur, die späterhin umgekehrt wird. Das wohlbekannte The last rose of summer wird nostalgisch von Harfenarpeggien begleitet, und das Album endet mit dem patriotischen Ostinato von O the sight entrancing.

Der fünfte Band enthält wiederum Lieder von den britischen Inseln, deren Arrangements in dem Jahrzehnt vor der Veröffentlichung (1961) entstanden [CD1, 19-23]. Ein weiteres Mal greift Britten in der lebendigen Erzählung The Brisk Young Widow zur Kanontechnik, und kunstvoll verwendet er bei Sally in our Alley das auf den Namen des Mädchens aufsteigende Intervall. The Lincolnshire Poacher bietet weitere kanonische Möglichkeiten, mit denen Early one morning auf zarte Weise kontrastiert. Der Band schließt mit Robert Burns’ Ca’the yowes, dessen Melodie in verminderten Notenwerten als Quelle eines Kanons benutzt wird.

Der sechste Band wurde wie der vorige 1961 veröf- fentlicht. Darin sind Lieder für hohe Singstimme und Gitarre enthalten, die Peter Pears mit dem Gitarristen Julian Bream aufgeführt hat [CD2, 19-24]. Die dahineilende Begleitung in I will give my love an apple, einem Volkslied aus Dorset, bewegt sich ganz und gar im Idiom der Gitarre. Charakteristisch für den anschließenden Sailorboy aus den Appalachen und seinen „maritimen“ Anstrich ist der Gebrauch von großem und kleinem Barré. Eine graziöse Akkordbegleitung hören wir in Master Kilby, wo zum Schluss die verschiedenen Gitarrentimbres erkundet werden. Eine Figur aus aufsteigenden Terzen markiert The Soldier and the Sailor, und das Bonny at Morn aus North Country verwendet verschiedene Arten von Arpeggios, die – wie auch in anderen Stücken – die der traditionellen Gitarrenstimmung innewohnenden Harmonien erkunden. Das Schlusslied ist The Shooting of his Dear, in der wieder charakteristische Gitarrenharmonien erscheinen.

Die Kollektion Tom Bowling and Other Song Arrangements erschien im Jahre 2001 mit einer hilfreichen Einführung ihres Herausgebers Paul Kildea. Der Band enthält Lieder, die zu Lebzeiten des Komponisten zum Teil deshalb nicht erschienen, weil es urheberrechtliche Probleme mit den jeweiligen Melodiensammlern und ihren Verlegern gab. Greensleeves, I wonder as I wander und das Seemannsgarn The Crocodile [CD1, 8-10] entstanden 1940-41, Pray Goody [CD1, 18] datiert aus den Jahren 1945-46. Soldier, won’t you marry me und The Deaf Woman’s Courtship [CD1, 25-26] waren offensichtlich für Recitals von Peter Pears und der Altistin Norma Procter in den fünfziger Jahren gedacht. Das Entstehungsdatum von The Holly and the Ivy [CD1, 24] lässt sich nicht bestimmen. The Stream in the Valley (Da unten im Tale) [CD2, 25] war 1946 zum ersten Mal mit dem Cellisten Maurice Gendron im Rundfunk zu hören. Es war das erste Lied eines geplanten Zyklus deutscher Volkslied-Arrangements. Enthalten ist auch die Bearbeitung eines nicht identifizierten Volksliedes, das hier in Ermangelung des Textes von einem Cello gespielt wird. [CD2, 26].

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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