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8.557296-97 - BACH, J.S.: St. John Passion
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Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Johannes-Passion BWV 245

 

Johann Sebastian Bach hat sich selbst überlebt. Als er 1750 starb, sahen immer mehr Menschen in ihm einen Mann der Vergangenheit, einen zwar brillanten und ehrfurchtgebietenden, gleichwohl aber auch recht schwülstigen Anachronismus, der den Kontakt mit dem Denken seiner Zeit verloren hatte. Einfachheit war in, Kompliziertheit war out. Ganze drei Jahre nach Bachs Tod wischte der französische Philosoph und selbsternannte Komponist Jean-Jacques Rousseau mit einer geradezu bestürzenden Überheblichkeit alles vom Tisch, wofür Johann Sebastian Bach gestanden hatte:

„Fugen, Imitationen, doppelter Kontrapunkt und all die andern komplexen kontrapunktischen Strukturen ... all das sind willkürliche, rein konventionelle Einfälle, deren Wert eigentlich nur darin besteht, dass sie überwundene Schwierigkeiten darstellen – schwierige Albernheiten, die das Ohr nicht aushalten und der Verstand nicht rechtfertigen kann. Sie sind offenbare Überbleibsel eines Barbarismus und schlechten Geschmacks, der ebenso wie die Portale unserer gotischen Kathedralen bis heute die Schande derer zeigt, die die Geduld hatten, solche Dinge zu konstruieren.“

Vier Jahre nach diesen Worten wurde in Salzburg Wolfgang Amadeus Mozart geboren, bei dessen Ausbildung Bachs Musik keine Rolle gespielt hat. Er wird möglicherweise nicht einmal von ihrer Existenz gewusst haben. Johann Christian Bach kannte er. Von Carl Philipp Emanuel Bach wusste er. Doch Johann Sebastian? Vielleicht wird er im Vorbeigehen einmal aufgeschnappt haben, dass das der Vater der beiden vorigen gewesen war, doch es wäre auch durchaus denkbar, dass ihn nicht einmal Bachs jüngster Sohn Johann Christian erwähnt hat. Erst auf dem Höhepunkt seiner Karriere begegnete Mozart erstmals der Musik von Johann Sebastian Bach, und sie sollte sein Leben verändern.

Sie hat das Leben vieler Menschen verändert, von denen nur ein Bruchteil selbst auf dem Gebiet der Musik tätig war. Die universelle Erfahrung, die Bachs Musik widerspiegelt, erhebt sich weit über seinen eigenen tiefen Glauben. Und dieser Glaube ist dann auch die einzige Beschränkung, die ihn davon abhielt, nicht zum Chronisten der tieferen menschlichen Natur zu werden: Seine Religiosität schützte ihn vor der Verzweiflung. Nicht, dass ihm das Leiden fremd gewesen wäre; doch insgesamt ist seine Musik von einer Freude und einer Tiefe durchdrungen, die über das pure Glücklichsein hinausgeht. Es gibt keinen Komponisten, dessen Werke so tief von Geist und Stil des Tanzes durchzogen wären wie die seinigen. Und seiner Spiritualität entsprach als Ergänzung eine robuste Physis. Tänzerische Elemente finden wir sogar in einer Komposition, die so ehrgebietend, so ernst und schmerzerfüllt ist wie die Johannes-Passion – und die mit einer Sarabande endet. Es gibt allerdings kaum ein Werk, das Bach nicht der Größe Gottes geweiht hätte, wie klein und leichtgewichtig es vielleicht auch war. Seine eindeutig geistlichen Kompositionen geben uns womöglich das umfassendste Bild religiöser Erfahrung, das je entworfen wurde.

Johann Sebastian Bach hat vier Passionen nach den vier Evangelisten geschrieben. Davon sind allerdings nur die Matthäus- und die Johannes-Passion vollständig erhalten, wobei die „Vollständigkeit“ der letztgenannten sich nur schwer definieren lässt, da Bach im Laufe von beinahe 25 Jahren vier verschiedene Versionen hergestellt hat. Interessanterweise kehrt die letzte Johannes-Passion in weiten Teilen wieder zur Erstfassung zurück, wobei allerdings eine größere Besetzung und eine größere instrumentale Vielfalt vorgesehen sind. Die Verteilung der Rollen hingegen ist in allen Fassungen gleich: Ein Solotenor übernimmt den Part des Evangelisten und fungiert als Erzähler, die Hauptfiguren werden von Solisten gesungen; der Chor schließlich liefert nicht nur die Einwürfe der Menge, sondern er dient auch dazu, das Geschehene zu kommentieren und über die Bedeutung der Ereignisse zu reflektieren.

Die Matthäus- und die Johannes-Passion haben immer zu Kontroversen geführt, und Bach dürfte das nicht einmal überrascht haben. Was man von ihm als Kantor der Leipziger Thomasschule unter anderem verlangte, war, dass er die Kirchenmusik so einzurichten habe, dass sie nicht zu lang und auch nicht von opernhaftem Charakter sei. In beiden Werken hat Bach gegen die Regel verstoßen. Die Johannes-Passion dauert beinahe zwei, die Matthäus-Passion an die drei Stunden, und hier wie dort finden wir nicht nur opernhafte Gepflogenheiten, sondern auch stilistische Elemente der Oper. Mit ihren Rezitativen, Arien und Chören, mit den Solisten, die bestimmte „Rollen“ zu spielen haben, erscheinen die beiden Werke vielen Menschen noch bis heute als zu opernartig. Und die Johannes-Passion ist dabei noch so lebensnah und so ungeschminkt dramatisch in ihrer Bilderwahl, ihrer Anlage und ihrem Stil, dass man fast glauben könnte, Bach selbst habe die Kontroverse gesucht, die zwangsläufig entstehen musste. Es dürfte wohl keine Oper, oder besser: keine Opernmusik geben, die dramatisch glutvoller und meisterhafter koloriert wäre also diese. Auch wird man sich kaum ein Werk vorstellen können, in dem die Wortmalerei, das Belauschen der Sprache selbst unter dem Aspekt ihrer dramatischen und illustrativen Eigenschaften, kraftvoller und erschreckender wäre. Das wiederholte Gebrüll des Pöbels Kreuzige ihn!, der Hass, mit dem der Name des ausgesuchten Opfers, Jesum von Nazareth, herausgeschrieen wird, der blutdürstig-kreischende Fanatismus des Barabbas! – all das ist in der Lebendigkeit der Darstellung von beinahe unerträglicher Intensität. Es geht auch bei weitem über das dramatische Gesichtsfeld und das theatralische Gepränge sämtlicher barocken Opernkomponisten hinaus – Claudio Monteverdi eingeschlossen.

Doch die Johannes-Passion ist keine Oper. Sie ist ein überwältigender Akt der Anbetung für den Karfreitagsgottesdienst, bei dem in der Pause zwischen den zwei Teilen eine Predigt gehalten wurde. Zu den faszinierendsten Unterschieden zwischen der Johannes-Passion und einer Oper gehört Bachs klare Absicht, die Gemeinde in das dramatische Geschehen einzubinden, und zwar vor allem dadurch, dass er an verschiedenen Stellen des Werkes bekannte Choräle einfügte (die jedem Lutheraner geläufig waren). Die Zuhörer waren also keine passiven „Zuschauer“. Außerdem sollten die Choräle, die eindeutig eine Sache der anwesenden Gemeinde waren, die ewige Bedeutung der historischen Ereignisse für Glauben und Ethos des „heutigen“ Gläubigen unterstreichen. Ein weiteres Beispiel für denselben Impuls ist der Umgang mit den Worten Christi. Während diese in der Matthäus-Passion von einer gern als „Streicher-Gloriole“ bezeichneten Begleitung illuminiert werden, werden sie in der Johannes-Passion als normale menschliche Rede lediglich vom Continuo begleitet. Der Effekt dessen ist, dass die Trennung zwischen Christus und den anderen individuell behandelten Charakteren des Dramas aufgehoben und dergestalt die ganze menschliche Tragödie des Menschensohnes dargestellt wird. Wenn man sagt, dass dieses Werk in seiner Andächtigkeit weniger regelkonform, dass es weniger meditativ und weniger reflexiv sei als die Matthäus-Passion, heißt das noch lange nicht, dass es in irgendeiner Weise weniger religiös wäre. Der glühende Widerhall des Glaubens ist durchweg zu spüren, doch er erscheint hier aus dem Blickwinkel des Johannes-Evangeliums, das sich in vieler Hinsicht von demjenigen des Evangelisten Matthäus unterscheidet (nicht zuletzt in seiner antisemitischen Schärfe, die, ganz nebenbei, für Martin Luther recht anziehend gewesen sein dürfte).

Bach hat das Werk für eine größere und buntere Instrumentalbesetzung konzipiert, als sie ihm normalerweise in Leipzig zur Verfügung stand. Die Besetzung des Continuo mit zwei Tasteninstrumenten (Cembalo und Orgel) und die Einbeziehung solcher Instrumente wie der Viola d’amore, der Gambe, der Laute und der Traversflöte zeigen zugleich, wie weit er bestimmte klangliche Typisierungen zur Reflexion und Verstärkung der unterschiedlichen Stimmungen und Situationen nutzte. Doch schließlich verlangen Größe und Kraft der in dieser Passion erzählten Geschichte auch genau das.

Jeremy Siepmann
Deutsche Fassung: Cris Posslac

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Anmerkungen des Dirigenten

Hinsichtlich der vorliegenden Darstellung der Johannes-Passion sind zwei miteinander in Beziehung stehende Aspekte zu erwähnen. Zunächst einmal soll sie zeigen, welch eine starke und lebendige Chortradition am New College vorhanden ist. Alle Gesangsstimmen werden von derzeitigen und ehemaligen Chormitgliedern ausgeführt. Und zweitens kann die Interpretation ein Maß an Authentizität für sich beanspruchen, das in kaum einer anderen Aufnahmen erreicht wurde. Wie seinerzeit Johann Sebastian Bach verwenden auch wir Knabenstimmen. Des weiteren ähnelt unsere Aufführung auch insofern dem alten Leipzig, als auch bei uns eine protestantische Kirche und eine Universität miteinander so verbunden sind wie damals zu Zeiten Bachs, der aus beiden Bereichen seine musikalischen und liturgischen Kräfte bezog. Weiterhin authentisch ist, daß ich in dieser Einspielung – obwohl der Einsatz solistischer Streicher und Vokalisten verbürgt war – nicht auf die gleichermaßen nachgewiesenen Ripienisten verzichte. Diese wurden nämlich, wie uns die viele historische Vorbilder verraten, je nach den Möglichkeiten der jeweiligen Institution herangezogen, und es spricht nichts dagegen, sie zu verwenden, so lange Bachs Kontrapunkt klar bleibt. Das war der Grund dafür, daß ich dem Tonträgerkatalog eine Johannes-Passion mit dem New College hinzugefügt habe – weil ich nämlich glaube, dass sich unsere Darstellung in wesentlichen Punkten von anderen unterscheidet.

Edward Higginbottom
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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