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8.557307 - GAUBERT: Works for Flute, Vol. 3
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Philippe Gaubert (1879–1941)
Sämtliche Werke für Flöte, Folge 3

Philippe Gaubert war einer der prominentesten französischen Musiker zwischen den Weltkriegen. Nach einer großen Karriere als Flötist der Pariser Opéra wurden dem Vierzigjährigen im Jahre 1919 drei Posten übertragen, die ihn auf die höchste Ebene des französischen Musiklebens beförderten: Das Pariser Conservatoire ernannte ihn zum Professor für Flöte, und die Pariser Opéra sowie die Société des Concerts machten ihn zu ihrem Chefdirigenten. Als Komponist war er kein Neuerer, doch assimilierte er viele Innovationen von Franck, Ravel und Debussy und hinterließ nicht nur Werke für Flöte, sondern befasste sich auch mit Oper, Ballett, Orchestermusik und Liedern.

Wenn sich ein Bläser auf seinen Auftritt vorbereitet, wiederholt er gern einige Male einen bequemen Ton, bis er den richtigen Ansatz hat, das Instrument durch den Atem des Spielers angewärmt ist und Klang und Ausdruck richtig sitzen. So beginnt der Soir sur la plaine (Abend auf der Ebene) mit einem berückenden, kurzen Aufwärmen, das um Gis kreist. Darüber hinaus wiederholt der Flötist die Übung eine Oktave tiefer, worauf das Klavier mit einigen Akkorden einfällt. Nachdem wir nun feststellen konnten, dass unsere „Gisse” stimmen, kann unser eigentliches Stück beginnen. Wie sich zeigt, hat das Aufwärmen genug musikalischen Wert, um mehrfach wiederholt zu werden und auch als zufriedenstellender Schluss zu fungieren. Das nachfolgende Orientale, die zweite von Deux esquisses (Zwei Skizzen), wirft aus sicherer Entfernung einen Blick auf den geheimnisvollen, exotischen Osten.

Nebenbei sei gesagt, dass der faszinierende Anfang des Soir sur la plaine auf Debussys L’après-midi d’un faune zurückgreift, dessen Flötensolo zu Beginn dasselbe doppeldeutige Intervall, den Tritonus, beschreibt. Philippe Gaubert schuf fast allein ein Repertoire von Sonaten, Kammermusikwerken und kürzeren Stücken, in dem sich die von Debussy und dem Flötenbauer Theobald Böhm initiierte Revolution des Flötenspiels spiegelt, auf die in der zweiten Folge dieser Serie näher eingegangen wurde (Naxos 8.557306). Nocturne und Allegro Scherzando bewegen sich auf demselben hohen Niveau wie die Fantaisie von Fauré, die 1898 das Prüfungsstück des Pariser Konservatoriums war. Um die Flötisten auf engem Raume in allen Gangarten durchzunehmen, enthalten beide Stücke eine lyrische Introduktion und einen virtuosen Schluss. Gauberts Fantaisie und Ballade zeigen eine ähnliche Anlage, sind aber erweitert, um kurzen Kadenzen, einem abwechslungsreicheren Ausdruck und – im Falle der Ballade – einem ruhigen Schluss Raum zu bieten.

Es ist schade, dass Gaubert kein Flötenkonzert geschrieben hat. Als Komponist so vieler großformatiger Orchesterwerke wäre er für diese Aufgabe prädestiniert gewesen. Es gibt von ihm allerdings die kurze Sicilienne für Flöte und Orchester, die eine ideale Zugabe für ein Flötenkonzert wäre, vor allem aber in ihrer, vermutlich von Gaubert selbst hergestellten, Fassung für Flöte und Klavier Verbreitung fand.

Die beiden Romances, die im Abstand weniger Jahre entstanden, bilden ein Gegensatzpaar. Die erste ist einer der wirkungsvollsten lyrischen Ergüsse Gauberts, getragen, wohlgestalt, mit langen Linien und großem Bogen, während es sich bei dem zweiten Stück um eine nur halb so lange, mal launige, mal stürmische Angelegenheit handelt.

Die Barkarole Sur l’eau (Auf dem Wasser) in der ungewöhnlichen Tonart Ges-dur beschwört mit ihrer gekräuselten Begleitung im Baritonregister des Klaviers eine venezianische Gondel, die ruhig und tief durch das Wasser gleitet. Mit der Berceuse (Wiegenlied) wünschen wir Gauberts Flötenmusik eine Gute Nacht. Das sanft im Sechsachteltakt sich wiegende Stück bringt eine ungekünstelte, schlichte Weise, die ein weiteres Bespiel für die genialen melodischen Fähigkeiten des Komponisten liefert.

Mitte des 19. Jahrhunderts war durch die industrielle Revolution in England und auf dem Kontinent eine beträchtliche, gemächliche und wohlhabende Mittelschicht entstanden, und mit ihr kam es zu einer immer größeren Nachfrage nach musikalischem Schmuck für das bürgerliche Heim. In keinem Salon, der auf sich hielt, fehlte ein Klavier; ein klein wenig musikalisches Können gehörte zu den Fertigkeiten, die man von einer Dame erwartete, war aber auch bei Herren unverdächtig. Theobald Böhm hatte damals gerade mit seinen technischen Verbesserungen ein akzeptables Maß an Vollendung erreicht, das die Flöte in die Reichweite einer großen, begeisterten Öffentlichkeit brachte, indessen konzertierende Flötenvirtuosen so populär und erfolgreich waren wie nie zuvor. Das Musikverlagswesen erlebte derweil eine Blüte und befriedigte die Nachfrage nach immer neuem Material durch unzählige Salonstücke, Variationen über schottische und irische Weisen sowie Potpourris über populäre Opernmelodien, die allesamt von einer Schar entschieden unbedeutender Komponisten – meist selbst Flötisten – niedergeschrieben wurden. So bestand zwischen 1868 und 1893 am Pariser Konservatorium die ununterbrochene Tradition, die Prüfungspflicht- stücke von den dort unterrichtenden Flötisten Tulou, Altès und Demersseman schreiben zu lassen. Solch langweilige Altertümer wie Bach, Gluck, Lully und Mozart schlummerten mittlerweile im Verborgenen.

Als Philippe Gaubert 1894 am Pariser Conservatoire graduierte, begann sich diese technisch brillante, musikalisch hingegen reizlose Tradition zu ändern. Sein Lehrer Paul Taffanel war Professor für Flöte an dem Institut geworden, und bei den jährlichen Examensstücken tauchten erstmals Namen wie Fauré und Enesco auf; Mozart, heute bei jedem Probespiel unverzichtbar, war erstmals 1918 vorgeschrieben.

Im Laufe seiner Karriere hatte Taffanel Material für eine umfassende Abhandlung über Geschichte, Theorie und Praxis der Flöte gesammelt. Kurz vor seinem Tode im Jahre 1908 vertraute er seinem Schüler Gaubert dieses Archiv an, der das Projekt schließlich im Jahre 1923 vollendete und als Méthode complète de flûte von Taffanel & Gaubert veröffentlichte. Neben den erwartungsgemäßen Abhandlungen über Skalen, Arpeggien, Artikulation und andere technische Gegenstände integrierte Gaubert eine reiche Auswahl an Orchesterstudien und ein Kapitel über stilistische Fragen mit detaillierten Ratschlägen zur Interpretation des Adagio aus Bachs Flötensonate h-moll BWV 1030, des Reigens seliger Geister aus Glucks Orpheus und anderer Klassiker.

In seinem Bemühen, das barocke und klassische Flötenrepertoire wiederzubeleben, begann Gaubert 1910 zudem mit einer Reihe von Transkriptionen, wobei ihm George Catherine mit der Herstellung von Klavierbegleitungen half. Da Gaubert immer mehr von seinen Dirigierverpflichtungen in Anspruch genommen wurde, steuerten auch die bekannten Flötisten Marcel Moyse, Louis Fleury und Fernand Caratgé Arrangements zu der Serie bei, die Leduc 1927 unter dem Titel Les Classiques de la flûte veröffentlichte. Gauberts Beitrag bestand in rund dreißig Titeln, zu denen unter anderem mehrere ausgewählte Stücke von Gluck, Lully, Schumann und Chopin gehörten. Auf diese Weise gewährte er den Flötisten einen direkten Zugang zu einer großen stilistischen Vielfalt.

Da es weder möglich noch wünschenswert war, sämtliche Transkriptionen Gauberts in diese Veröffentlichung aufzunehmen, haben wir beschlossen, jeden Komponisten durch eine Bearbeitung zu repräsentieren. Die zwölf Namen werden den meisten Musikfreunden geläufig sein – mit Ausnahme vielleicht von André Campra, einer führenden Figur in der französischen Bühnen- und Kirchenmusik des frühen 18. Jahrhunderts, und André-Ernest-Modeste Grétry, der im späteren Verlauf des Jahrhunderts auf dem Gebiet der opéra comique einen ähnlichen Einfluss ausübte. Zwei der ausgewählten Stücke hätten genauere Titel erhalten dürfen als ihnen Gaubert und Leduc gegeben haben: Bei der Mélodie von Beethoven handelt es sich um das Lied Zärtliche Liebe, und Händels Petite Marche gibt es in drei Versionen und dürfte vor allem als dritter Satz aus der Triosonate op. 5 Nr. 2 bekannt sein. Händel borgte und arrangierte selbst notorisch eigene und fremde Werke; es hätte ihn gewiss nicht überrascht, einer vierten Fassung seiner gefälligen und gutgelaunten Melodie zu begegnen.

Fenwick Smith
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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