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8.557340 - LEONIN / PEROTIN: Sacred Music from Notre-Dame Cathedral
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LEONIN • PEROTIN: Geistliche Musik aus Notre-Dame

Viderunt omnes: „Alle Enden der Welt haben das Heil unseres Gottes gesehen” – diese große alttestamentarische Vision beschreibt trefflich, wie es zur Architektur von Notre-Dame in Paris, aber auch zu deren klingendem und fließendem Äquivalent kam, das im magnus liber organi der Kathedrale, dem „großen Buch des Organums” zu finden ist.

Auf Ansichtskarten erfahren wir etwas über Form und Aussehen dieser Kathedrale, doch kaum etwas von ihren Einzelheiten und nichts von ihrer Wucht: Selbst die höchste Anstrengung unserer Vorstellungskraft ist nicht genug, um die ganze Unermesslichkeit dieses Bauwerkes abschätzen zu können. Das vermögen wir erst, wenn wir am Orte sind, direkt neben dieser „ersten Kathedrale, die in wirklich monumentalem Maßstab gebaut wurde,” wie es John Julius Norwich treffend zusammenfasste. Dementsprechend muss man die für diese Kathedrale geschriebene Musik auch in möglichst lebensgroßer Klangfülle hören, um ihre Intensität und Kraft zu begreifen.

Den Besucher von Notre-Dame ergreift zunächst die imponierende Westfassade. Wenn er dann aber das Bauwerk betritt, verwandelt sich diese Erfahrung – und zwar durch „das wunderbare, fortdauernde Licht allerheiligster Fenster, das die innere Schönheit durchdringt”, wie es Abt Suger von St. Denis, einer der Vorväter der gotischen Architektur, bezeichnete. Dann kommt einem die gewaltige Menschenmenge zu Bewusstsein, die sich in diesen Mauern und Bögen aufhält, und vor allem der unverkennbare Klang ferner Stimmen und Bewegungen, die von unzähligen altehrwürdigen Winkeln reflektiert werden. Für die Pariser Musiker und Gläubigen, die Ende des 12. und Anfang des 13. Jahrhunderts lebten, war es hingegen eine dynamische Erfahrung: Sie erlebten, wie sich die Silhouette des neuen Baus allmählich gegen den Himmel abzeichnete – ein Bauvorhaben, das seit der Grundsteinlegung im Jahre 1163 etliche Generationen beschäftigen sollte.

Leonin, in dem man damals den Meister der mehrstimmigen Komposition sah, scheint auch für die ursprüngliche Gestalt des magnus liber verantwortlich gewesen zu sein. Und er wird wohl einen großen Teil seiner Wirkungszeit in einem unvollendeten Chorraum oder östlichen Teil der Kathedrale zugebracht haben, wo ihn eine Art provisorischer Wand, die sich im Laufe der Jahre womöglich von Säule zu Säule westwärts verschob, vor dem kontinuierlichen Lärmen der Maurer schützte. Als dann Perotin eine neue Fassung von Leonins magnus liber herstellte und dem ganzen seine eigenen, mächtigen Gradual-Vertonungen – vermutlich für die Kirchenfeste der Jahre 1198 und 1199 – einverleibte, war praktisch der gesamte Kathedralraum bereit, sympathisch mitzuschwingen. Während des nächsten halben Jahrhunderts und noch darüber hinaus wurde an dem Gebäude weitergearbeitet, bis es schließlich so vollendet war, wie es fortan sein sollte.

Diese Entstehungsgeschichte scheint sich durch den enormen musikalischen Kanon des magnus liber zu bestätigen. Grundlage dieses Repertoires sind die gregorianischen Choräle, mithin nicht-taktierte Melodien für jeden liturgischen Augenblick des Kirchenjahres. Viderunt omnes 2 ist ein Gesang zum Weihnachtstage und seine Oktav, das Fest der Beschneidung.

Es gibt zwei sehr einfache Verfahrensweisen, nach denen sich aus einem Choral ein polyphonischer Satz herstellen lässt: Entweder fügt man einen Bass hinzu, einen Pedalton, der als Fundament der Choralmelodie ausgehalten wird, oder man singt ein und denselben Choral in einem festen, gleichbleibenden Intervallabstand über oder unter der ursprünglichen Melodielinie (das Nächstliegende wäre die Kombination von Frauen- und Männer- bzw. Männer- und Knabenstimmen, die dieselbe Weise im Abstand einer Oktave singen). Der Traktat Scolica [oder Scholia] enchiriadis aus dem 9. Jahrhundert stellt diese spontane, nicht notierte Praxis des parallelen Organums anhand einiger Beispiele dar, die wir hier in Gestalt einzelner Psalmverse aufgenommen haben 30.

Am Anfang dieser frühen Gebilde westlicher Polyphonie können wir uns ad hoc-Experimente bei der Choralaufführung im mensurierten Stil (wobei jeder Ton entweder von derselben oder der doppelten Länge wie der nächste war) wie auch die Improvisation einer freien Stimme zu einem existierenden Choral vorstellen. Heute vergessen wir leicht, wie gut die berufsmäßigen Sänger im Chor und die Gemeinde im Kirchenschiff diese Weisen kannten – namentlich jene die an Festen wie Weihnachten oder Ostern gesungen wurden.

Die zweistimmigen Stücke, die man zumeist mit Leonin in Verbindung bringt 3-16 – dieses organum duplum von Notre Dame also beruht auf all diesen älteren Entwicklungen, wobei die bekannte Choralmelodie entweder in langsamerem Tempo abläuft, während eine zweite Stimme eine deutlich solistische Linie gestaltet (organum purum), oder sich aber in demselben „modalen” Rhythmussystem wie die neue Sololinie (discantus) bewegt. Die Regeln, nach denen die Notation des discantus oder Diskant-Stils aus dem 13. Jahrhundert zu entschlüsseln ist, sind recht unzweideutig; bei den längeren und virtuoseren Abschnitten des organum purum lassen sie uns aber viele rhythmische Möglichkeiten. Hier haben wir eine Reihe dieser denkbaren Lösungen ausprobiert (vgl. Tracks 3 und 9).

Es waren die reguläreren discantus-Abschnitte, die sich als besonders denkwürdig erwiesen und infolgedessen die Aufmerksamkeit der aufstrebenden Komponisten weckten, Perotin nicht ausgenommen. Ganz besonders ein Abschnitt aus Viderunt omnes – auf das eine bedeutungsvolle Wort Dominus (6 und 12) – wurde zum bevorzugten Gefüge für rhythmische und harmonische Experimente. Hiervon entstanden viele neue zweistimmige Versionen (darunter die Tracks 17- 21), die entweder als Ersatzklauseln eingefügt oder als unabhängige Stücke aufgeführt wurden. In der Neutextierung der Oberstimme bei Factum est salutare / Dominus 22 zeigen sich deutliche Keime der Motette, die sich als musikalische Struktur verselbständigen und eine Zukunft vor sich haben sollte, die weit außerhalb ihres ursprünglichen liturgischen Satzes lag.

Mit der Hinzufügung einer dritten und schließlich auch einer vierten Stimme wurde die rhythmische Organisation des organalen Diskantstils auf sämtliche Oberstimmen ausgedehnt – ebenso, wie die ursprünglichen Arkaden, Triforien und Lichtgaden genau aufeinander abgestimmt werden mussten. Und wie die außerordentliche Höhe der gotischen Architekturen für die Probleme dieser Größenordnung neue statische Lösungen verlangten, so gab es auch harmonische Verwicklungen, wenn man derart viele Stimmen miteinander kombinierte: Die Komponisten mussten herausfinden, wie sich die intrikaten Mischungen aus Konsonanzen und Dissonanzen (harmonische Intervalle, die dem Ohr mehr oder weniger angenehm klingen) über lange Zeiträume ins Gleichgewicht bringen ließen. Nach den Worten eines Engländers, der im späteren 13. Jahrhundert nach Paris kam (es ist der posthum als „Anonymus IV” bezeichnete Autor), war es „Meister Perotin, der die besten Quadruplen machte”, und mit eben diesen frühesten Beispielen vierstimmiger Harmonik beginnt auch die Handschrift „F” (plut. 29.1) der Florentiner Biblioteca Medicea-Laurenziana, die die Grundlage der in dieser Aufnahme verwandten Editionen bildete.

Bei dieser Aufnahme wollten wir unsere Kenntnisse über die Notationstheorie des 12. und 13. Jahrhunderts mit den praktischen Ergebnissen kombinieren, die wir selbst bei unserer Begegnung mit diesem berühmten Stil erlangt haben. Vor allem war es unser Ziel, ein Tempo und eine Intensität zu verwenden, die der Größe des Bauwerks entspricht, für das die Musik geschrieben ist. Wem zunächst die Größe den besten Eindruck vermittelt – wie dem heutigen Besucher von Notre-Dame oder dem Schreiber des als „F” bekannten Manuskripts – , der gehe direkt zu Perotins Viderunt omnes 23-28 oder zu Sederunt principes 31, das für den Tag nach Weihnachten geschrieben wurde, den Gedenktag für den ersten christlichen Märtyrer, den Heiligen Stephanus, der auch einer der Schutzpatrone der Kathedrale ist. Wenn es aber die Zeit erlaubt, das gesamte Programm von Perotins frei komponierter Melodie Beata viscera 1 bis zu dem vierstimmigen Conductus Vetus abit littera ¤ hintereinander zu hören, dann wird man hoffentlich etwas von der überwältigenden kumulativen Wirkung einer im Bau befindlichen Kathedrale der Gotik erleben, die wir zu vermitteln versuchen.

Antony Pitts
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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