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8.557373 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 22 - Poets of Sensibility, Vol. 5
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DER DEUTSCHE SCHUBERT-LIED-EDITION 22
Dichter der Empfindsamkeit, 5

 

Eine Epoche im Rausch des Gefühls

Die literarische Strömung der Empfindsamkeit hat im Zeitalter der Aufklärung das Fühlen und Denken der Menschen entscheidend geprägt. Die Emanzipation des Bürgers und sein neues Selbstbewusstsein führten zu einer intensiven Beschäftigung mit der eigenen Persönlichkeit und der Frage nach dem Wesen des Ich. Antworten auf diese Fragen wurden aber nicht allein in der Welt des Verstandes gesucht. Es geschah etwas Überraschendes: In der Blütezeit von Ratio und Logik begann das Interesse am Kosmos der Gefühle sich immer mehr zu steigern. Von Russland bis Frankreich, von England bis Italien lauschten die Menschen des 18. Jahrhunderts auf ihre Empfindungen und erforschten im Selbstgespräch ihr eigenes Wesen. Ohne die Aufklärung hätte sich die Empfindsamkeit mit ihren tiefgründigen Selbstreflexionen vermutlich nicht entwickelt und auch die starke Hinwendung zum Gefühl ist letztendlich dem ‚kalten Rationalismus’ der Aufklärung zu verdanken, da er die Sehnsucht nach der Wärme des Gefühls mitausgelöst hat.

Vor allem in England war das Aufblühen der Empfindungen deutlich zu spüren: In den Tugend- und Familienromanen von Samuel Richardson, den Idyllen von James Thomson, den von Melancholie und Schwermut erfüllten „Night Thoughts“ von Edward Young und den Ossian-Gedichten von James Macpherson wurden die neuen Ideale literarisch zum Leben erweckt. Sie lösten eine Welle der Begeisterung aus, deren Ausläufer auch in Deutschland rasch ihre Kraft entfalteten. Ein Werk der englischen Sentimentality erreichte eine besondere Bedeutung im Hinblick auf die deutsche Bezeichnung dieser literarischen Strömung: Der Begriff „empfindsam“ wurde erstmals im Jahre 1757 von Victoria Gottsched verwendet, die an der Seite ihres berühmten Mannes Johann Christoph Gottsched zu einer der wichtigsten Übersetzerinnen und Schriftstellerinnen ihrer Zeit wurde. Als 1768 Johann Joachim Bode dann Laurence Sternes Roman „A Sentimental Journey through France and Italy“ ins Deutsche übertrug, empfahl ihm sein Freund Gotthold Ephraim Lessing das Wort „sentimental“ mit „empfindsam“ zu übersetzen. So avancierte der Begriff „Empfindsamkeit“ zur Bezeichnung einer literarischen Epoche.

Neben den zahlreichen Dramen und Romanen, die in der Empfindsamkeit entstanden sind, wurde die Lyrik zur wichtigsten Ausdrucksform. Mit ihrer Konzentration auf die Welt der Gefühle und Empfindungen entsprach sie dem zentralen Anliegen der Menschen – nicht die Handlung stand im Vordergrund, sondern das Gefühl, das durch eine Handlung ausgelöst wurde. Im Selbstgespräch oder der Anrede an ein lyrisches Du offenbarte das lyrische Ich sein Inneres. Getragen wurde es vom Seelen- und Freundschaftskult des Pietismus, der als „praktisches Herzenschristentum“ (Gero von Wilpert) die Menschen aller Bevölkerungskreise zu einer individuellen Ausübung ihres Glaubens ermutigte. Die Menschen lösten sich aus orthodoxen Dogmen und suchten Gott in ihrer subjektiven Lebensrealität. Auch die Natur wurde zur wichtigen Quelle der Gotteserfahrung. Im Sonnenaufgang, dem Gesang eines Vogels oder dem Rauschen des Windes – nicht in der Kirche – erspürten die Menschen die Allgegenwart Gottes und empfanden sich selbst als Teil dieser Schöpfung. Neben dieser Euphorie ist die Empfindsamkeit aber auch von schmerzvollen, melancholischen Tönen geprägt: Der Verlust eines geliebten Menschen oder die Nähe des eigenen Todes gehören ebenfalls zu den zentralen Themen. Antworten auf diese existentiellen Lebensfragen wurden immer im Glauben gesucht und gefunden.

Franz Schubert und der Dichter Ludwig Theobul Kosegarten

Viele Dichter der deutschen Empfindsamkeit, die damals sowohl in den aristokratischen Salons als auch in den bürgerlichen Stuben begeistert gelesen wurden, sind heute nur noch Literaturwissenschaftlern ein Begriff. Friedrich Gottlieb Klopstock gehört zu den bekannteren Poeten, schwieriger wird es bei Namen wie Friedrich von Matthisson und Ludwig Theobul Kosegarten. Schubert waren diese Dichter hingegen wohl vertraut; er fühlte sich schon während seiner Schulzeit zur Lyrik der Empfindsamkeit hingezogen. All ihre Themen, vom verklärten Pantheismus bis zum melancholischen „memento mori“ waren auch die seinen, mit denen er sich zeitlebens beschäftigte. So spielen die empfindsamen Dichter vor allem in seinen frühen Kompositionsjahren neben der klassischen Dichtung Goethes und Schillers die größte Rolle. Ludwig Theobul Kosegarten (1758–1818) studierte in Greifswald Theologie und ging 1785 als Schulrektor nach Wolgast. Von 1792–1808 war er Pastor auf der Ostseeinsel Rügen. Nach einer Zeit als Privatdozent wurde er an seiner früheren Ausbildungsstätte Professor für Geschichte, später für Theologie. Kosegarten verfasste Gedichte und Romane, Beiträge von ihm wurden u.a. in Schillers Musenalmanach abgedruckt und mit Goethe korresponierte er. Als er 1818 starb, verfasste Goethe eine Grabschrift für ihn: „Lasst nach viel geprüftem Leben / Hier den edlen Pilgrim ruhn! / Ehrt sein Wollen und sein Streben / wie sein Dichten und sein Tun.“

Die Reihenfolge der Schubertschen Kosegarten- Vertonungen, die für diese Einspielung gewählt wurde, orientiert sich an den Themenkreisen der Gedichte. Die erste Gruppe beschäftigt sich mit der Liebe in ihren vielfältigen Erscheinungsformen. Gleich das erste Lied zeigt, dass die Empfindsamkeit nicht nur die zarten, sondern auch die kraftvollen Töne kennt. In Geist der Liebe (D233) wird dem Schöpfergeist, der „Weltenkugeln ballt“, gehuldigt. Schubert reagiert auf die leidenschaftliche Verehrung mit einer einfach strukturierten Vertonung, die der sprachlichen Kraft Raum zur Entfaltung lässt. Durch prägnante Akkordfolgen und vorwärtsdrängende Triolen unterstreicht die Klavierbegleitung den Charakter des Gedichts. Ganz anders die Stimmung in Das Finden (D219): Hier hat ein Mann „ein Mädchen funden“ und besingt mit schwärmerischen Worten die Schönheit ihrer Gestalt und ihres Wesens. Aus heutiger Sicht entspringt das Gedicht einem antiquierten, naivschlichten Frauenideal, das damals aber gang und gäbe war. Die „etwas langsam, unschuldig“ zu singende Kantilene Schuberts kann allerdings auch heute noch bezaubern. Schuberts Vertonung von Alles um Liebe (D241) zeigt, wie fein der Komponist auf sprachliche Strukturen reagiert. Hier wird ein für die Empfindsamkeit typisches Selbstgespräch geführt. Auf die zentrale Frage „Was ist es, das die Seele füllt?“ lautet die Antwort „Ach Liebe füllt sie, Liebe!“ Schubert nimmt diese Frage-Antwort-Sequenz in seinem Klaviervorspiel musikalisch voraus, indem er mit verminderten, offenen Dominantakkorden beginnt und dann in Richtung Haupttonart moduliert. Gerade für die Form des Strophenliedes, von dem noch zu Schuberts Zeiten äußerste Schlichtheit erwartet wurde, ist eine solche Eröffnung in ihrer harmonischen Kühnheit bemerkenswert. Tänzerisch beschwingt besingt der Liebende in der Huldigung (D240) seine Angebetete. In Die Erscheinung (D229) erhält die Liebe transzendente Gestalt: Ein „Mägdlein sonnenklar“ entschwebt dem Hain und verzaubert einen Jüngling mit seiner ätherischen Erscheinung. Als das Wesen gen Himmel weisend entschwindet, besinnt sich der Zurückgelassene auf die Botschaft der Erscheinung: „Hoch droben, nicht hiernieden, / Hat Lieb’ ihr Vaterland!“ Die Harmonie, die den Jüngling trotz der Trennung erfüllt, durchzieht auch Schuberts strophische Vertonung. Zweideutiger wird die Stimmung in Die Täuschung (D230). Auch hier erscheint dem lyrischen Ich ein „holdes Luftgebild“, aber die verführerische Vision erweckt Zweifel: Sie erscheint zwar als „engelhold“ und „engelmild“, aber sie bringt neben Lust auch Schmerz. Ist sie wirklich ein „Bote bess’rer Welt“? Inwieweit diese Seite im lieblichen Klang der strophischen Vertonung zu spüren ist, hängt stark von der Interpretation ab. In dieser Einspielung wird durch Differenzierungen in Dynamik und Tempo die latente Zweideutigkeit des „holden Luftgebildes“ hörbar. Wie harmlos diese Täuschung für Schubert gewesen sein muss, zeigt der Blick auf „Irrlicht“ und „Täuschung“ aus der über zehn Jahre später entstandenen „Winterreise“. Hier hat sich das Spielerische aufgelöst, jegliche Hoffnung ist geschwunden und Desillusion und Depression sind an ihre Stelle getreten.

Abend- und Nachtstimmungen prägen die Atmosphäre in den Gedichten Der Abend (D221), Die Mondnacht (D238) und Nachtgesang (D314). Die Naturszene in Der Abend erweckt lebhafte literarische und bildliche Vorstellungen: Bei Kosegarten heißt es in den ersten Zeilen: „Der Abend blüht, / Arkona glüht / Im Glanz der tiefgesunknen Sonne.“ Beim Lesen dieser Zeilen fühlt man sich an die Landschaft Rügens aus der Sicht des weltberühmten Malers Caspar David Friedrich erinnert. Schubert ändert nun den Text und lässt einen literarischen Bezug einfließen. Er vertont „Der Abend blüht, / Temora glüht“ und bezieht sich dabei auf das Schloss Temora, das in Macphersons Ossian-Dichtung „Der Tod des Cuthullin“ Sitz der irischen Könige ist. Die dramatische Naturszene wird mit dieser für die Empfindsamkeit so bedeutenden Dichtung verknüpft und dadurch in ihrer Wirkung nochmals gesteigert. Schubert schreibt aber keine dramatische Durchkomposition, sondern wählt die geschlossene Homogenität des Strophenliedes. Dieser verleiht er durch den feierlichen Gestus der Melodik und die aufsteigenden Tonika- und Dominatseptakkorde gleich zu Beginn jeder Strophe eine kraftvolle Spannung. In Die Mondnacht versinnbildlichen eine weitgespannte Melodieführung, expressive Steigerungen und nuancierte harmonische Färbungen die Größe und Weite der Empfindungen. In der feierlichen Hymne Nachtgesang wird der nächtliche „Schlummer“ als Erlöser von Kummer und unerfülltem Sehnen dargestellt.

Nächtliche Stimmungen spielen auch in der folgenden Liedgruppe, die der Sehnsucht gewidmet ist, ein wichtige Rolle. Abends unter der Linde (D235, D237) erweckt die Beklemmung eines „namenlosen Sehnens“. Erinnerungen an Verstorbene steigen auf, die in dem Ausruf „Bleibt Sel’ge, bleibt in eurem Eden!“ gipfeln. Die Schwere des Diesseits wird dem wonnevollen Elysium gegenüber gestellt, das als Ziel der Lebensreise die Sehnsucht stillen wird. Schubert hat das Gedicht zweimal vertont. Die beiden Bearbeitungen sind an zwei Tagen direkt nacheinander entstanden und stehen in enger Beziehung zueinander. So ist z.B. die Melodik der beiden Lieder verwandt und die Schlusssteigerung am Ende einer jeden Strophe verleiht beiden Vertonungen eine zielgerichtete ‚musikalische Dramaturgie’. Die zweite Bearbeitung erklingt allerdings im geradtaktigen Metrum, das direkt mit der jambischen Versstruktur des Gedichtes harmoniert, und sowohl die rhythmische als auch die harmonische Struktur sind klarer als in der ersten Bearbeitung angelegt. Es könnte also sein, dass Schubert den intuitiven Schwung der ersten Bearbeitung in eine klarere formale Struktur einfassen wollte. Das Sehnen (D231) ist die schmerzvolle Klage eines Menschen, der Liebe und Geborgenheit entbehrt: „Ist denn, ach, kein Arm, / Der in Freud und Harm / Liebend mich umschlösse?“ Die Stimmung schwankt zwischen innerlicher Trauer und aufbrechendem Schmerz. Schubert reagiert auf diese wechselnden Emotionen, indem er in seiner Melodik weit ausladende Gesten mit chromatischen Führungen verbindet und die Dynamik unruhig zwischen Forte und Piano schwanken lässt. Luisens Antwort (D319) verfasste Kosegarten als Antwort auf das Gedicht „Lied der Trennung“ von Klamer Schmidt, das Mozart zu einer Vertonung inspiriert hatte. Die Klage des Geliebten beginnt dort mit den Worten „Die Engel Gottes weinen, wo Liebende sich trennen“, Luisens Antwort greift diese Verse fast identisch auf. Mozarts Liebesklage verbindet in bemerkenswerter Weise ariose und liedhafte Züge; Schuberts Luisa verleiht ihrem leidenschaftlichen Liebesbekenntnis ebenfalls durch eine liedhaft-ariose Dramatik Ausdruck. Vor allem in den letzten beiden Versen einer jeden Strophe, in denen sich Luisa in direkter Ansprache an ihren geliebten Wilhelm wendet, wird die Grenze zur Arie fast überschritten.

Kosegarten hat vier Liebesgedichte An Rosa gerichtet, Schubert hat zwei von ihnen vertont (D315, D316). Beide Lieder sind innige Liebesbekenntnisse, die gerade durch ihre Einfachheit bestechen. Im zweiten entfalten vor allem die stimmungsvollen Parallelführungen zwischen Singstimme und Klavier einen besonderen Charme.

Die letzten sechs Lieder dieser Einspielung können als kleines, aber hochexpressives Drama gehört werden. An die untergehende Sonne (D457) führt – einer Introduktion gleich – in die Atmosphäre ein: Kosegarten beschreibt das faszinierende Naturschauspiel des Sonnenuntergangs. Auch hier wird offensichtlich, dass ihn seine Zeit auf Rügen inspiriert und die im Meer versinkende Sonne – „Weit auf tut sich dein Wasserbett.“ – ihn besonders berührt hat. Schuberts Vertonung gehört zu seinen schönsten Kosegarten-Liedern: In dem hymnenähnlichen Refrain „Sonne, du sinkst“ strahlt die feierlich-ruhige Stimmung der Szene, in den durchkomponierten Passagen entfaltet die abendliche Natur ihr friedlichlebendiges Treiben. Vom Sonnenuntergang zur Sternennacht führt das Lied Die Sterne (D313). Hier treten nun die beiden Protagonisten in Erscheinung: Der Geliebte Idas bittet sie, mit ihm den Sternenhimmel zu betrachten und in den „Zeugen und Boten bess’rer Welt“ Glaubenkraft zu finden. Die Musik mit ihrer Nähe zum Choral unterstreicht die spirituelle Dimension dieser Ansprache an die Geliebte. In Idens Nachtgesang (D227) besingt sie unter dem Sternenhimmel ihre Liebe – die lyrische Melodik verbindet sich mit einem edlen Ernst, der Assoziationen an die Welt der opera seria erweckt. Plötzlich wendet sich die Stimmung (Von Ida, D228): Idas Geliebter flieht und sie fleht in ihrem Schmerz „O, kehre um!“ Die Musik ist ein eindringliches Abbild der hoffnungslosen Tristesse, die Ida quält: In dreistimmiger Linienführung verbinden sich Gesangslinie und Klavier zu archaischer Schlichtheit, chromatische Bewegungen unterstreichen den schmerzvollen Ton. Mit zwei Schwanengesängen endet das Drama: Idens Schwanenlied (D317) ist der Sterbegesang der Unglücklichen, der zweite Schwangesang (D318) – nun von einer Männerstimme vorgetragen – hebt ihr Schicksal auf eine überpersonale Ebene und verkündet die hoffnungsfrohe Botschaft: „Ewig wird die Nacht nicht dauern, / Ewig dieser Schlummer nicht. / Hinter jenen Gräberschauern / Dämmert unauslöschlich Licht.“

Dr. Ira Schulze-Ardey

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Der „Hammerflügel“- das Instrument (nicht nur) der Schubertzeit

Die Serie der Lieder nach den Dichtern der Empfindsamkeit innerhalb der „Deutschen Schubert Lied Edition“ präsentiert als Begleitinstrument der Sänger den Hammerflügel, das heisst das historisch-aufführungspraktisch „richtige“ Instrument der Schubertzeit. Schnell wird hier deutlich, wie verschieden das Klangspektrum, die Farben, die dynamische Balance zwischen Sänger und Pianisten im Vergleich zum gebräuchlichen modernen Konzertflügel ausfallen. Dies innerhalb des Projekts der Gesamtaufnahme der Schubertlieder einnmal hörbar zu machen, ist Ziel und Absicht dieser Änderung in der Auswahl des Begleitinstruments. Hierzu erscheint gerade das Repertoire der Lieder nach den empfindsamen Dichtern besonders geeignet, ist doch der Hammerflügel seinem klanglichen Wesen nach Inbegriff des „empfindsamen“ Musizierens – im Kontrast zum Virtuosentum des späteren 19. und 20. Jahrhunderts.

Die gesungenen Texte sind online unter http://www.naxos.com/libretti/poetsofsensibility5.htm

 


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