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8.557384-85 - BEETHOVEN: Diabelli Variations, Op. 120
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Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Diabelli-Variationen op. 120

Um das Jahr 1819 lud der Musikverleger und Komponist Anton Diabelli (1781–1858) mehrere Komponisten ein, jeweils eine Variation über ein Walzerthema von ihm zu einer Sammlung beizutragen. Beethoven lehnte zunächst ab, begann dann aber auf der Basis von Diabellis Walzer eine eigene Variationenfolge zu schreiben. Nicht vor 1823 vollendet, wurden die 32 Variationen über einen Walzer von Diabelli op. 120 seine letzte groß angelegte Klavierkomposition.

Dieses späte Werk eröffnet zahlreiche Interpretationsmöglichkeiten. Einige Gelehrte haben versucht, die Diabelli-Variationen als eine transzendentale Reise zu beschreiben, ein Testament von Beethovens Geist und wie sich dieser in seinem Spätstil manifestiert. Der Aspekt des Rückblicks – und damit verbunden jener der Selbstbeobachtung – ist ein Schlüssel, um hinter das Geheimnis dieses Stücks zu kommen. Tatsächlich geben die Variationen eine monumentale erzählerische Struktur vor. So wie Dante einen Leitfaden durch seine Göttliche Komödie gegeben hat, so tut es auch Beethoven. Als sein Leitfaden erweist sich jedoch nicht das Thema, sonder eher die musikalischen Genres und Stile aus Vergangenheit und Gegenwart. Man kann dieses Werk durch das Aufspüren einer sorgfältig geplanten retrospektiven Erzählung durch die Verwendung von Parodie und Humor, Imitation und Transformation musikalischer Stile enträtseln. Diese retrospektive Einstellung verhilft dem Werk zu tieferer Bedeutung. Es lässt sich in drei große Abschnitte einteilen, deren jeder ausgeprägter in der Anleihe musikalischer Stile ist – zunächst eine Untersuchung des Themas, sodann Integration und schließlich Versöhnung. Das Ergebnis dieser Bezugnahme auf die musikalische Vergangenheit und ihrer Erforschung ist eine in ihrem Erfindungsreichtum und ihrer Kreativität unvergleichliche Komposition.

Von Anfang an wirft Diabellis Thema ein kompositorisches Problem auf: Welche Möglichkeiten hat man angesichts seiner relativ simplen harmonischen Struktur und seines repetitiven Aufbaus? Es genügt zu sagen, dass Beethovens Lösung eine der bemerkenswertesten der Musikgeschichte ist. Um einen emotional gesicherten Übergang zwischen dem Thema und den nachfolgenden Variationen zu schaffen, geht Beethoven in erzählender Art und Weise vor, indem er die Musik allmählich vom Thema entfernt, um ihm am Ende des Werks einen jenseitigen Glanz zu verleihen.

Dazu verlässt Beethoven unverzüglich das humorvolle Thema und beginnt seine Musik mit einem parodierenden Marsch mit der Bezeichnung Maestoso. Die Taktart hat abrupt von 3/4 zu 4/4 gewechselt und stellt deutlich Beethovens Geringschätzung des „vulgären” Auslösers seines Werkes heraus. Die Tempobezeichnung wechselt abrupt und macht sich über den Walzer lustig. Die zweite Variation parodiert wiederum die erste, indem sie zum Dreiermetrum zurückkehrt. Die Untersuchung des Thema – Gegenstand des ersten großen Abschnitts – beginnt wie viele technische Variationsfolgen mit rhythmischen Verminderungen. Der Unterschied hier ist, dass dies nicht innerhalb einiger weniger Variationen geschieht, sondern dass sich dieser Prozess methodisch über die ersten zehn erstreckt. Er gipfelt in zwei kraftvollen Trillern in der linken Hand (Variation X). Mit dem Triller ist der erste Teil der Reise abgeschlossen – die Phase der Untersuchung geht in jene der Integration über. Bemerkenswerter Weise sind die Möglichkeiten nach der Untersuchung des Themas in den ersten zehn Variationen alles andere als ausgeschöpft. Tatsächlich werden die zuvor aus-geloteten musikalischen Aspekte neues Material für nachfolgende Variationen – sozusagen Variationen über Variationen.

Der folgende Abschnitt lässt die Deutlichkeit des Themas nach und nach hinter sich, während gleichzeitig Anspielungen auf die Musikgeschichte integriert werden. Die Variationen XI und XII sind lyrisch, fast pastoral. Eine der interessantesten Variationstechniken Beethovens ist der Kontrast. Variation XIII kehrt die friedvollen Effekte der elften und zwölften Variation völlig um. Volle Akkorde, unterbrochen von energie- geladener Stille, führen die Musik in einen neuen Bereich.

Variation XIV bietet als Kontrast ein französisches Ouvertürenthema – ein ausdrücklicher gattungsmäßiger Rückgriff auf alte Musik. In der Regel blicken Variationen auf ihr eigenes Thema zurück, hier jedoch unterbricht Beethoven eine Reihe zusammenhängender Variationen durch großen Stil. Ferner liegt diese Variation zwischen der Stille von Variation XIII und dem Presto von Variation XV. Hier ändert Beethoven das Metrum, als wollte er den Hörer aus dem Gleichgewicht bringen, und wiederholt den Taktwechsel aus der ersten Variation. Als eine der kürzesten Variationen im gesamten Werk tritt dieses Zwischenspiel außerdem als weitere Parodie auf.

Die nächsten Variationen, XVI und XVII, sind verbunden und blicken ebenfalls auf andere Musikstile. Sie fungieren als Etuden – seinerzeit ein relativ junges Genre. Die technische Herausforderung ist auf beide Hände verteilt – erst die rechte, dann die linke. Variation XVIII kann als emotionale Beruhigung angesehen werden; verglichen mit den vorangegangenen Etuden vermittelt sie einen Moment des Nachlassens. Die parallelen Oktaven zwischen den Händen sind eine neue Gestaltungsform, die in ihrer Behandlung der barocken Fortspinnung ähnelt. Variation XIX ruft ebenfalls ein barockes Idiom in Erinnerung: den Kanon. Ihr Charakter ist verspielt und geradeheraus. Variation XX existiert dagegen in einer völlig anderen Welt. Als Abschluss des zweiten großen Abschnitts ist sie monumental in ihrer Kürze, ihrer Textur und ihrer beträchtlichen Dissonanz. Die simple Wiederholung des absteigenden Quartenmotivs hat gleichwohl ironischen Charakter. Die harmonische Komplexität inmitten des tiefen Registers schafft eine Seriosität, die einen Vorschein späterer Variationen gibt. Die Phase der Integration ist abgeschlossen. Doch hat Beethoven bis jetzt noch keine Antworten gegeben. Vielmehr gibt er sich – in Variation XX – einem Moment der Ruhe hin, bevor er weitergeht. Neben ihrer barocken Anmutung spielt diese Variation deutlich auf sein op. 111 an. Der letzte Abschnitt des Werks – geistige Versöhnung und Transzendenz – ist der Prozess, in dem Beethoven die musikalische Vergangenheit mit der Naivität des Themas in Einklang bringt. Damit unterwirft er die Musik progressiven und vorwärtsweisenden Prozessen. Das Ergebnis ist buchstäblich geistige Transzendenz – die Vergangenheit verbindet sich mit der Gegenwart und das Geistige mit dem Alltäglichen.

Der dritte große Abschnitt beginnt in einer völlig anderen Welt als Variation XX. Variation XXI ist eine schrille Parodie von Variation XX. Der Humor des Trillers wird in einem Zweiertakt zwischen verschiedenen Registern gleichsam herumgestoßen, ist jedoch von kurzer Dauer. Eine langsamere Episode ist eingefügt, die dann dreist von dem früheren Material unterbrochen wird.

Variation XXII ist die offenkundigste Parodie. Beethoven entlieh den Beginn von Leporellos Arie Notte e giorno faticar aus Mozarts Don Giovanni. Es zeigt Beethovens Genie, wie er diese Musik in eine Variationenfolge einfügt. Als Parodievariation erklingt sie als einzige komplett unisono. Dem humorvollen musikalischen Diskurs ist die nostalgische Wiederholung der absteigenden Quarte vom Beginn des Themas entgegengesetzt. Die gelegentliche Verwendung des Opern- oder sinfonischen Stils wird am Ende des Stücks von choralartigen Texturen übernommen – einem Stil, der den Komponisten gegen Ende seines Lebens sehr beschäftigte.

Variation XXIII präsentiert sich als weitere Etude. Sie komprimiert die ursprünglich 32 in sechzehn Takte. Emotional vermittelt sie den Übergang von der humorvollen Welt der Mozart-Parodie in die folgende Fughetta, Variation XXIV, die eine Rückkehr auf die hohe, gelehrte Ebene repräsentiert und an einen A-cappella-Chor erinnert. Auf diese Weise signalisiert die Variation eine ahnungsvollere emotionale Unterströmung des Werkes, die in den nachfolgenden Variationen deutlicher zutage treten wird.

Variation XXV stellt die Walzerstimmung wieder her. Die zirkulierenden Sechzehntel der rechten Hand umgarnen die Musik mit Eleganz und Würde. Die Variationen XXIV und XXV kultivieren den hohen Kompositionsstil der barocken und klassischen Epoche – Fuge und Menuett –, um die Unbeholfenheit des Themas neu zu definieren.

Die Variatinen XXVI bis XXVIII bilden eine Einheit. Die Textur verdichtet sich zwischen ihnen, und die Entfernung vom Ursprungsthema nimmt zu. Dies ist der Punkt, an dem Beethoven die Welt des Themas verlässt und sich in eine geistige begibt. Während dieser drei Variationen schöpft Beethoven die zwanghafte, wiederholende Natur des Themas aus, bis es nahezu in sich zusammenfällt. Das macht den Weg frei für das Emporsteigen zu einem großen, bewegenden Abschluss. Variation XXIX steht in Moll, die Stimmung ist dramatisch und das Thema ariosoartig. Mit ihr beginnt eine Trilogie von Moll-Variationen, und das schluchzende Motiv markiert einen Wechsel des Ausdrucks. Variation XXX setzt den Weg in Richtung auf die Apotheose fort. In „gelehrter“ Textur gesetzt, ist die Musik ein imitierendes vierstimmiges Zwischenspiel. Variation XXXI ist die letzte in Moll. Sie trägt die Bezeichnung Largo und verwendet simultan ein Arienthema und einen Siciliano. Das Largo ist die emotional tiefste Passage des Werkes. Es ist dem Beginn emotional völlig entgegengesetzt. Nun vermittelt die Musik Feierlichkeit, Innenschau und eine Verlangen nach Trost, bald hoffnungslos, bald gelassen. Dieser Versuch, musikalische Vergangenheit und Gegenwart zu versöhnen, treibt die Musik vollends in einen geistigen Bereich. Beethoven bewerkstelligt das, indem er einerseits auf ältere Tanzformen zurückgreift und andererseits vorweist auf die Belcanto-Grazie von Chopins Koloratur-Schreibweise.

In der Fuge hat Beethoven die Hoffnungslosigkeit der drei vorhergehenden Variationen überwunden. Wieder greift er auf die musikalische Komplexität des Barocks zurück, um musikalische Lösungen zu suchen. Die Kraft dieser Musik beruht zum Teil darauf, dass das Fugenthema alle Elemente von Diabellis einfachem Originalthema enthält. Eine kadenzartige Passage verbindet die Fuge mit der abschließenden Variation Tempo di Menuetto moderato. Hier wählt Beethoven als Kontrapunkt zur Tiefe der Fuge eine galante, leichtere Stimmung. Allmählich entschwindet das Menuett in die höheren Register des Instruments. Diese Textur ist eine direkte Neuformulierung des Endes von Beethovens Sonate op. 111. Der ätherische Klang repräsentiert die Welt geistiger Transzendenz – begleitet von einer nostalgischen Rückkehr zu Beethovens eigener Musik.

Der vorletzte pianissimo-Akkord steht in triumphalem Kontrast zum forte, mit dem das sublime Stück endet. Die Sonate op. 111 endet nicht derart heroisch – das mag darauf hindeuten, dass Beethoven hier gleichsam sein letztes Wort am Klavier spricht. Die Autorin dieser Anmerkungen ist der Auffassung, dass Beethoven dieses Ende gewählt hat, um Diabellis Thema genauer wiederholen zu können. In diesen letzten Klängen des Stücks ergreift Beethoven Diabellis Thema, um aus ihm buchstäblich jede vorhandene Unze herauszuschütteln, wo die meisten von uns nichts finden würden. Der Schlussakkord balanciert das Thema aus; es begann ursprünglich in einem anderen Register und im piano. Beethoven gleicht diesen zögerlichen, naiven Charakter durch ein höheres Register und forte- Dynamik aus. Plötzlich endet das Werk in einer Aussöhnung von Alltag und Transzendenz, von Vergangenheit und dem, was die musikalische Zukunft werden würde. Es repräsentiert Kreativität und Genie höchster Ordnung. Die Diabelli-Variationen sind auf einer bestimmten Ebene ein Kompendium der Musikgeschichte, eine zyklische, auf sich selbst bezogene kompositorische Hommage an seine musikalischen Vorgänger und Nachfolger, die ergreifend und faszinierend ist. Geistigkeit nimmt in diesem Stück viele Formen an, von der Naivität des Beginns bis zum unerschütterlichen Triumph, zum innerlich Reflektierenden und Psychologischen, zum leidenschaftlich-vertieften Philosophischen. Es ist eine für den Musiker wie für den Zuhörer lohnende, aber schwierige Reise, dieses Werk zu erfahren – nicht unähnlich der Lebensreise selbst.

Lia M. Jensen
University of Nebraska, Lincoln

Deutsche Fassung: Thomas Theise


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