About this Recording
8.557396 - MAXWELL DAVIES, P.: Naxos Quartets Nos. 1 and 2 (Maggini Quartet)
English  German 

Peter Maxwell Davies (geb. 1934)
Naxos Quartets Nr. 1 und 2

Auch wenn es reizvoll schien, das außergewöhnliche Licht, das Wetter und die Meeresansichten durch das vergleichsweise beschränkte Medium des Streichquartetts zu filtern, waren es dann doch architektonische Herausforderungen, die mich bei der Komposition des ersten Naxos Quartets in drei Sätzen beschäftigten. Es war mir nur zu bewusst, dass es sich um das erste in einer Reihe von zehn Quartetten handelte, was mir erlaubte, ein den gesamten Zyklus überspannendes architektonisches Konzept zu entwerfen. Ich fühle mich wie ein Romancier, der sein Buch kapitelweise in einer regelmäßig erscheinenden Literaturzeitschrift veröffentlicht. Dieses Gefühl ist nicht ganz neu. Als ich 1989 bei meiner 4. Symphonie angelangt war, wurde mir klar, dass ich mich in der Mitte des auf sieben Symphonien angelegten Zyklus befand und somit die Architektur der verbleibenden drei mit ungewöhnlich intensiven gegenseitigen Bezügen durchgehend planen konnte, was schließlich dazu führte, dass das Ende von Nr. 7 den Bogen zurückschlägt zum Anfang von Nr. 1.

Die ersten langsamen Takte des Quartets gemahnen an den Beginn von Beethovens Fis-Dur Klaviersonate, in dem sie einen nostalgischen Rückblick auf die „sichere“ Welt der Vergangenheit eröffnen. Der genaue Punkt dieser Welt ist der mittlere, langsame Abschnitt meines dritten Strathclyde Concertos, das ebenfalls 1989 entstand. Dieses Material wurde einem Prozess der Transformation durch ein „vollkommen perfektes pandiagonales magisches Quadrat“ der zwölften Ordnung unterzogen. Das mag beängstigender klingen, als es eigentlich ist — es wirkt als Katalysator der musikalischen Erfindung und erzeugt genug verwandtes doch variiertes rhythmisch-melodisches Grundmaterial für den ganzen Zyklus, mit entsprechenden harmonischen Bezügen. Die Anwendungsmethoden, die Abstufungen an Bestimmtheit für Abschnitte mit unterschiedlichen architektonischen Funktionen im Gesamtplan, gäben zwar das geeignete Material für ein Kompositionsseminar ab, eignen sich jedoch schwerlich für einen Programmtext. Es muss an dieser Stelle genügen, darauf hinzuweisen, dass die Disziplin, der es bedarf, um der zunehmenden Bewusstwerdung sich aufeinander beziehender Symmetrien zu begegnen, mit hörbaren Entscheidungen, die es an jeder Verbindungsstelle und bei jedem Parameter zu treffen galt, befreiend auf Phantasie und Kompositionsmöglichkeiten wirkt. Es ist dies ein Quadrat, das ich über viele Jahre hinweg ausgeschlachtet habe, und obwohl seine Funktionsweise mir unterdessen wirklich sehr vertraut geworden ist, werde ich doch auch immer wieder von neuen Entwicklungsmöglichkeiten überrascht. Es ist wie ein ewig fruchtbarer Weinstock, der beständig neue Trauben trägt.

Die Exposition des ersten Satzes basiert auf klassischen Modellen: beim energischen ersten Thema und der eher kontemplativen zweiten Themengruppe wirft Haydn seine Schatten. Die nunmehr schemenhaften vier langsamen Eröffnungstakten führen in eine ‚Wiederholung’ dieser Exposition — die harmonischen Regionen, die dabei berührt werden, bleiben gleich, das thematische Material ist zumindest ähnlich, und selbst wenn einzelne Takte und Phrasenlängen oft abweichen, sind die beiden Expositionen in toto doch isometrisch. Es läuft auf eine alternative Exposition hinaus. Aus beiden Expositionen wird, wenn nötig, zitiert und beide werden in den weiteren Quartetten durchgeführt.

Eine Variation der langsamen Eröffnungsfigur leitet über in einen kurzen Abschnitt dreier aufsteigender Phrasen, wobei die erste Violine — den Inhalt der doppelten Exposition zusammenfassend — die Führung übernimmt. Auf diesem kurzen Abschnitt basiert dann die sich anschließende Durchführung, die aus drei Teilen besteht. Am Anfang steht ein ‚klassischer’ Abschnitt, mit Modulation, verschiedenen Typen von Kontrapunkt, der Fragmentierung und dem Wiederaufbau des Materials im Stile der deutschen, das Thema verarbeitenden Durchführungstradition. Der zweite Abschnitt widmet sich ganz der thematischen Transformation, während der dritte als kontinuierliche Variation in Umkehrung daherkommt, also das mittlerweile recht komplexe Material allmählich wieder reduziert und nicht — wie gemeinhin in ‚Variationen’ üblich — ein vergleichsweise einfaches Ausgangsmodell beständig dekorativ ausschmückt. Es ist dies der dramatischste Abschnitt des Satzes. Am Ende ist das Material soweit destilliert worden, dass es sich praktisch fast vollständig verflüchtigt hat; eine Reprise ist danach einfach nicht mehr denkbar.

Der zweite Satz beginnt als Passacaglia, was gut funktioniert bis zum Eintritt des Tremolos im Solo des Cellos. Harmonik und Rhythmus schreiten würdevoll voran, was an jakobinische Tanzmusik erinnert, wie wenn ein ‚Chest of Viols’, also eine Truhe mit einem passenden Satz an Violen zugegen wäre. Sobald die übrigen drei Instrumente das Gerüst etabliert haben, tritt verspätet die erste Violine hinzu, im Stile einer ‚slow air’, wie man sie etwa in ruhigen Momenten eines volkstümlichen Fiddle- Treffs auf den Orkneys hören könnte. In absolutem Kontrast dazu steht ein Abschnitt, der den letzten Teil des ersten Satzes zu noch kühneren Extremen führt. Es kommt zu brutalen, sehr eng gesetzten Kontrasten von Tempo, Satz und Material. Ich betrachte diesen Abschnitt als dramatisches Rezitativ, in dem sich alle Beteiligten denkbar weit von einem gegenseitigen Verständnis entfernt haben. Die Passacaglia kehrt in variierter Gestalt zurück, doch die thematischen Umrisse fangen an, Charakteristika des vorangegangenen Rezitativs anzunehmen. Im weiteren Verlauf des Satzes verschmelzen die beiden Stimmungen und das mit ihnen assoziierte Material immer mehr, die Beteiligten haben sich geeinigt und die ursprünglich kontrastierenden Felder haben eine Identität angenommen.

Der physische Klang des dritten Satzes wurde durch das Geräusch, das eine kräftige Brise in trockener Heide verursacht, inspiriert und nimmt zudem indirekt Bezug auf das Finale einer wohlbekannten Klavier-Sonate Chopins. Der Satz ist ‚zu kurz’ ... er verflüchtigt sich am Ende, verschwindet jenseits der Obergrenze der noch hörbaren Lage der Instrumente, und das, noch ehe mit dem Material besonders viel geschehen konnte. Es handelt sich um ein Scherzo, sehr rasch und leise mit seinem thematischen Diskurs, der jenen des Binnensatzes fortspinnt. Ich hatte das Gefühl, dies würde unter den gegebenen Umständen und nach der konzentrierten Natur der vorangegangenen Sätze genügen. Dieses Scherzo wird allerdings aus der Stratosphäre zurückgeholt werden (wo ich es mir unhörbar fortgesetzt vorstelle) und die in ihm begonnene Unterhaltung wird im dritten Streichquartett wiederaufgenommen werden.

Dieses Quartett ist Judy Arnold, meiner Managerin seit 27 Jahren, gewidmet.

Das zweite der insgesamt zehn von Naxos Records in Auftrag gegebenen Streichquartette wurde im Januar 2003 abgeschlossen. Sind das zweite und dritte Quartett sehr nah verwandt und lediglich durch eine sehr kurze Pause voneinander getrennt, so ist das erste Quartett das gehaltvollste.

Eine langsame, raunende Einleitung prägt den harmonischen und rhythmischen Rahmen, den dieser Satz, ja eigentlich das gesamte Werk, ausfüllen wird. Man nimmt diese Gestalten wie aus einiger Entfernung, wie in Nebel gehüllt wahr. Das eigentliche Allegro besteht aus einer klar definierten, neuntaktigen Eingangsperiode, in der schottische Tanzrhythmen dominieren, der sich ein Pianissimo-Echo, das ich mir als Schatten dieser Periode vorstelle, anschließt. Die einzelnen Phrasen innerhalb der Periode sind dabei durch kurze Einwürfe voneinander getrennt, in denen Harmonien des zweiten Themas ihre Schatten vorauswerfen. Eine d-Moll-Kadenz markiert deutlich den Abschluss des ersten Themas. Die zweite Themengruppe setzt sich aus vier Unterabschnitten kontrastierenden Charakters zusammen, von denen der letzte, mit einer scharf umrissenen Abfolge von Akkorden, den tonalen Rahmen endgültig bestätigt: der abschließende c-Moll-Akkord wirkt deutlich — das hoffe ich jedenfalls — als Dominante zu f-Moll innerhalb der Regeln des vollkommen perfekten pandiagonalen magischen Quadrats. Es folgt eine im klassischen Sinne deutsche Durchführung. Lassen Sie sich nicht durch die verfrühte Rückkehr nach d-Moll oder den scheinbaren Beginn einer zweiten, umgekehrten Exposition täuschen: dies ist eine Falle, die lediglich die nächsten Schritte der Durchführung auslöst. Der ganze Abschnitt kommt mir vor wie ein Labyrinth aus Spiegeln, wobei es auch einige Zerrspiegel gibt. Dort, wo man die Reprise erwarten würde, habe ich ein wahrhaft schemenhaftes Scherzo platziert, ganz im pianissimo, das hinüberragt in die Coda, der es zugleich harmonisch den Boden ebnet. Die Coda wiederum nimmt rückblickend Bezug auf das Ende der Exposition, verweilt jedoch auf der übermäßigen Quarte und strebt so weg von der Tonika D, wie sie in den ersten Takten der Introduktion und des Allegro umrissen wurde. Die miteinander vereinigten melodischen Linien erwecken den Eindruck, der gesamte Satz wäre letztendlich durchgängig monothematisch gewesen.

Der zweite Satz besteht aus zwei Teilen: einem Recitative voller Dramatik und Kontraste und einem kurzen, expressiven Arioso. Ein Scherzo im eigentlichen Sinne schließt sich als dritter Satz unmittelbar an. Mir schwebte dabei ein Intermezzo vor, das ein wenig sanfte Entspannung bringen sollte. Es endet mit einem kurzen Bezug auf die Eröffnung des zweiten Satzes, was wiederum das Prinzip von Einheit trotz Verschiedenheit dieses Satzpaares unterstreicht. Der vierte ist ein langsamer Satz, der allmählich und, wie ich meine, zwangsläufig auf das harmonische Zentrum und die Kristallisation der in Gang gesetzten Prozesse hinausläuft. Der finale A-CZweiklang vermittelt durchaus entschlossen zwischen der Dominante von d-Moll und einer Dur-Auflösung von f- Moll.

Dieses Quartett ist dem Komponisten Ian Kellam gewidmet. Er war mein erster musikalischer Freund, als wir beide vor mehr als fünfzig Jahren unsere Kompositionen im Rahmen der BBC Children’s Hour spielten.

©Peter Maxwell Davies 2002 & 2003
Deutsche Fassung: Matthias Lehmann


Close the window