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8.557427 - LEYENDECKER: Violin Concerto / Symphony No. 3
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Ulrich Leyendecker (geb. 1946)
Violinkonzert · Symphonie Nr. 3

Eigentlich sollte nach dem 8. Mai 1945 alles anders werden. Nie wieder, so schwor sich die Generation der in den zwanziger und frühen dreißiger Jahren geborenen Künstler, die oft genug ihre leiblichen, in jedem Falle aber ihre geistigen Väter verloren hatten – nie wieder sollten sich Kunst und Musik unters Joch der Tyrannei beugen, sich nie wieder als Erfüllungsgehilfen des real existierenden Nationalsozialismus zur Verbrämung unmenschlichster Greueltaten missbrauchen lassen.

Doch so lange die Menschheit nicht fähig ist, aus ihren historischen Fehlern die richtigen Schlussfolgerungen zu ziehen, wird aus jedem Nie wieder! das genaue Gegenteil, wie uns ein Blick auf die musikalischen Nachkriegsjahre erschreckend deutlich macht: Kaum hatte man den Traditionen und dem Establishment, die ja für das Desaster verantwortlich gemacht wurden, den trotzig-spätpubertierenden Rücken gekehrt, um bei den noch vor wenigen Jahren „entartet“ gewesenen Komponisten wie Arnold Schönberg und Anton Webern Anregungen und Zukunftsperspektiven zu finden – kaum also war die eloquente, experimentierfreudige weltverbessernde Avantgarde geboren, da musste sie auch schon feststellen, dass sie inzwischen selbst „Establishment-Symptome entwickelt hatte. Sie äußerten sich in geistiger Verkrustung und, damit Hand in Hand gehend, in doktrinärer Arroganz und Repression gegenüber ‘Abweichlern’. So mancher junge Komponist war durch diesen Druck – er äußerte sich z.B. in der Forderung, um jeden Preis ‘neu’ sein zu müssen – in die Sterilität gezwungen worden“, schrieb schon vor einem Vierteljahrhundert der Komponist und Autor Hans Vogt in seinem nach wie vor lesenswerten Buch Neue Musik seit 1945 (Stuttgart 21982), und er traf den Nagel auf den Kopf. Es hätte eigentlich nur noch gefehlt, dass er die geschilderten Phänomene, denen sich selbst so hohe Begabungen wie der junge Hans Werner Henze gegenübersahen, als das bezeichnet hätte, was sie ihrer Natur nach waren: eine neue Art des geistigen Faschismus.

Die nach dem Kriege geborenen Künstler hatten schon wieder ganz andere Möglichkeiten. Gewiss, nicht jeder dieser „Jungen“, die heute die Szene beherrschen, wollte in den siebziger und achtziger Jahren wahrhaben, dass die Avantgarde längst die Nachhut geworden war. So mancher witterte seine „große Chance“ auf dem Trittbrett eines Zuges, der im Eiltempo auf den Prellbock eines entlegenen Abstellgleises zuraste, wo kaum noch Zuhörer und im Laufe der Zeit auch immer weniger Subventionen zu finden waren. Doch viele andere wünschten sich wieder eine gewisse Sicherheit aus dem Geiste scheinbar vergangener Traditionen, wandten sich den alten Meistern zu, schrieben Variationen, Permutationen, Reflexionen über Gesualdo, Mozart, Schubert, entdeckten den Wert der Emotion und sogar den Wohlklang wieder für sich (oft begeifert von einer mählich schrumpfenden Clique der in die Jahre gekommenen Revoluzzer). Und wieder anderen gelang es, sich sowohl von der veralteten Avantgarde als auch von der neuen Sehnsucht nach historischem Halt weitestgehend zu befreien und – aufgrund der schöpferischen Individualität erfolgreiche – neue Wege einzuschlagen.

Einer von diesen ist der 1946 in Wuppertal geborene Ulrich Leyendecker. Er studierte von 1962 bis 1965 Komposition bei Ingo Schmitt, dann bis 1970 an der Hochschule für Musik Köln bei Rudolf Petzold, wo er zugleich auch Klavierschüler von Günter Ludwig war. Schon 1968 erhielt er ein Stipendium von der Studienstiftung des Deutschen Volkes, drei Jahre später wurde er Dozent für Theorie an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Hamburg. 1975 erhielt er den Förderpreis des Landes Nordrhein-Westfalen. Nach einem einjährigen Aufenthalt in der Villa Massimo zu Rom wurde er 1981 Professor für Komposition und Theorie an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg. 1984/85 gab es ein Stipendium der Cité Internationale des Arts in Paris, 1986 wurde er Mitglied der Freien Akademie der Künste Hamburg, 1987 wurde er mit dem Von-der-Heydt-Preis der Stadt Wuppertal ausgezeichnet. Seit 1994 ist er Professor für Komposition an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Heidelberg-Mannheim, seit 1997 Mitglied der Freien Akademie der Künste Mannheim – und 2001/02 erhielt er ein zweites Stipendium der Cité Internationale des Arts in Paris.

Orchesterwerke, Kammer- und Klaviermusik sowie vokale Kompositionen mit unterschiedlichsten Begleitensembles (vom Klavier bis zum Kammerorchester) beherrschen das während der letzten rund 35 Jahre entstandene OEuvre des ebenso markanten wie gefragten Komponisten, der seine Musik bei historisch definierten Gattungsnamen wie Symphonie, Konzert, Trio usw. nennt, ohne dass er damit in die Fußstapfen der historisch etablierten Meister träte: Im Gegenteil, das Spannungsfeld zwischen der jeweiligen Werkbezeichnung auf der einen und der emotionalen, formalen, satztechnischen Lösung des gestellten Problems auf der andern Seite erzeugt eine Musik von „emotionaler Nachvollziehbarkeit. Die weiten Bögen, die vielen seiner Werke eigen sind und das Wesen seines Schaffensprozesses entscheidend bestimmen, sind keine Romantizismen, sondern Ausdrucksmittel in einer Kompositionsweise, die den großen Zusammenhang sucht und bevorzugt, ohne darüber die Sorgfalt im Detail zu vergessen“ (Arnd Richter).

Vor allem aber: Ulrich Leyendeckers „Gebrauchsanweisungen“ sind, wie im folgenden deutlich wird, Hörhilfen und keine philosophischen Abhandlungen über das, was „uns der Künstler sagen wollte“. Sie verraten in einfachen Strichen, wie etwas gemacht ist, befehlen aber nicht, was wir, die Hörer, zu hören hätten. Das erleichtert die Annäherung an diese neue Musik ganz beträchtlich, weil der Empfänger wieder das Recht hat, sich „sein Teil zu denken“, anstatt auf seinem Sessel festgebannt, mit starr verzweifeltem Blick einem Programmhefttext folgen zu müssen, dessen Fremdwörterreichtum in den meisten Fällen das klingende Ereignis weit hinter sich ließ. Kein Wunder, dass die Säle lange leer blieben, wenn zeitgenössische Werke gegeben wurden. Hier ist das freilich anders.

Ulrich Leyendecker schrieb seine dritte Symphonie in den Jahren 1990/91 im Auftrag der Alten Oper zu Frankfurt am Main. Das Werk kam aber erst am 3. November 1994 in Hamburg zur Uraufführung. Einen Tag danach entstand die hier vorliegende Aufnahme. “In meiner dritten Symphonie hat mich der architektonische Aspekt des Tonraums und sein Verhältnis zur Form und zur Instrumentation besonders beschäftigt. Das heißt, Tonraum und Instrumentation stehen in einem abhängigen Entwicklungsverhältnis zur Form.

Der erste Satz suggeriert zu Beginn die Leere eines in sich ruhenden, in vier Ebenen (sehr tief, mittel, hoch, sehr hoch) gegliederten Großraumes, der nach und nach ... ins Wanken gerät, ohne prägende Gestalten zu erzeugen. – Es schließen sich sieben aufeinander bezogene, zueinander geringfügig variierte Klänge an, die den Raum als harmonisch-sinnliches Erlebnis gliedern. Dann erst erscheinen kurze, intervallisch große, rhythmisch sehr deutlich geprägte Gestalten auf den verschiedenen Raumebenen, sich kontrastierend von den nun deutlichen Harmoniewechsel bildenden Klängen abhebend. – Diese drei Elemente („schwankender Großraum“, „ruhender Klang“, „rhythmisch geprägtes Motiv“) bringen den Raumprozess in Bewegung. Ziel dieses Prozesses ist der voll entfesselte und nun mit den Ergebnissen gefüllte Großraum, der sich zu einer krebsartigen Reprise neigt.

Der zweite Satz folgt einem ähnlichen, doch in Charakter und Formverlauf sehr kontrastierenden Raumkonzept. Hier bilden sehr schnell huschende Figuren die verschiedenen Raumebenen. An sie heften sich rhythmisch und räumlich scharf gezackte Fluchtgestalten, die den Raum von Anfang an in unentwegt dynamische Bewegung versetzen. Verschiedene kontrastierende Ziele werden erreicht. Zunächst der erstarrte Raum, gefüllt mit Motiven, die in einer späteren Phase einen kontrastierenden Mittelteil bilden. Der rondoartig wiederkehrende erste Teil greift jeweils die neuen Elemente vorausgegangener Entwicklung auf, was zur stärkeren Durchdringung und Überlagerung gegensätzlicher Tempi und Charaktere führt. Ziel dieser Entwicklung ist eine Art „Hochplateau“, das die rasanten, den Satz beherrschenden Figuren und Motive nach und nach auflöst und sich selbst zur Tiefe hin völlig abbaut.

Der dritte Satz, luminoso, wird von einer großintervalligen, den ganzen Raum erfüllenden Melodie beherrscht, als variierter Cantus firmus, sehr frei und entfernt einer Passacaglia ähnelnd. Nach und nach dringen Fragmente aus dem ersten und zweiten Satz ein, zunächst aufeinander folgend, später sich überlagernd. Der Satz schließt mit einer Gegenüberstellung von Reminiszenzen aus dem Beginn des ersten und dem Schluss des zweiten Satzes.“

Das Violinkonzert aus den Jahren 1994/95 wurde am 2. Februar 1996 in Hamburg aus der Taufe gehoben und bei dieser Gelegenheit vom Norddeutschen Rundfunk mitgeschnitten. Diese Live-Aufnahme mit dem Widmungsträger des Werkes, dem Geiger Roland Greutter, und dem Dirigenten Johannes Kalitzke, der zwei Jahre zuvor auch Leyendeckers dritte Symphonie uraufgeführt hatte, ist in jeder Hinsicht ein authentisches Ereignis – einer jener unwiederbringlichen Augenblicke, in denen sich ein Musikstück an die Öffentlichkeit wagt. Wenn es dann noch Erfolg hat, kann man durchaus von einer Sternstunde sprechen.

Ulrich Leyendecker schrieb zu seinem Werk: „Dem ersten Satz meines Violinkonzerts liegen drei Hauptgedanken zugrunde: Aus der gleichförmigen Sechzehntelfiguration der Solovioline lösen sich weiträumige, schwebende, hellinstrumentierte Gestalten. Der zweite Gedanke, melodisch geprägter und räumlich begrenzter, als Wechselgesang von Solovioline und Orchestersoli komponiert, wird von diffusen, periodisch wiederkehrenden Girlanden begleitet. Durchgehend und heftiger kontrastierend, auch instrumentatorisch, treten sich Orchester und Solist im dritten Gedanken gegenüber: Schnelle Martellatissimo-Doppel- und Tripelgriffe der Violine werden von zerrend crescendierenden Einzeltonsignalen der Blechblasinstrumente kontrapunktiert. – Ständiger Wandel im Verhältnis von Solo und Orchester, zunehmend disparater werdende Instrumentation bestimmen noch stärker die Verarbeitung im Mittelteil des ersten Satzes. Die Entwicklung mündet zielgerichtet in einem Tuttiausbruch, der stagnierend, räumlich und zeitlich, die Hauptgedanken einem Verfallsprozess unterzieht. – Die Reprise scheint verändert: An Stelle des dritten Hauptgedankens wird die Solofiguration erneut aufgegriffen, jetzt aber beschleunigt und rhythmisiert. Sie erweitert das Solo nach und nach bis zum Quartett der Solostreicher.

Auch dem zweiten Satz liegt in starker melodischer und rhythmischer Umformung und in enger Lage der erste Hauptgedanke des ersten Satzes zugrunde. – Ganz vom Solo geprägt, öffnet sich ein großer Tonraum, Weite und Leere suggerierend. – Zunehmende Dichte, farbenreichere Stimmen füllen nach und nach diesen Raum in der Art eines unendlichen Kontrapunktes; die Textur wird gleichzeitig bewegter und charakteristischer bis zum Punkt des plötzlichen Zusammenbruchs, Segmente des „leeren Raumes“ zurücklassend. Der Satz klingt aus mit einer „quasi cadenza“ und sich auflösenden Reminiszenzen an den Beginn des Satzes.

Den neun Variationen des dritten Satzes liegt ein Lied aus meinem Gesangszyklus Hebräische Balladen zugrunde. Ein Zusammenhang zu den vorangehenden Sätzen stellt sich her: Die neuen Strukturen der einzelnen Variationen verbinden sich mit Ausdruckscharakteren des ersten und zweiten Satzes.“

So weit der Komponist. Und tatsächlich ist seinen Anmerkungen nichts weiter hinzuzufügen: Das eigene Profil seiner Musik, die durchaus emotional erlebbaren und erlebenswerten Geschehnisse sprechen für sich und zum Hörer – eine Tatsache, die nach der langen Kommunikationssperre, dem Eisernen Vorhang zwischen Schaffendem und Publikum, nicht hoch genug zu schätzen ist.

Cris Posslac


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