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8.557431 - SAMMARTINI: Maria Addolorata / Il Pianto di San Pietro
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Giovanni Battista Sammartini (c.1700/01-1775):
Maria Addolorata, J-C 121 • Il pianto di San Pietro J-C 117

Giovanni Battista Sammartini wurde als Sohn des französischen Oboisten Alexis Saint-Martin vermutlich 1700 oder 1701 in Mailand geboren, da der Eintrag im Sterberegister von 1775 festhält, dass er bei seinem Tode 74 Jahre alt gewesen sei. Über seine Kindheit ist kaum etwas bekannt. 1724 ist er bereits als maestro di cappella nachzuweisen; außerdem wissen wir, dass er ein aktiver Oboist und Organist war, wobei er auf dem letzteren Instrument wegen seiner ganz eigenen Spielweise besondere Bewunderung errang.

Während seines langen Lebens erfreute sich Sammartini einer beschäftigungsreichen, um nicht zu sagen wahnwitzig aktiven Karriere. Er war unter anderem maestro di cappella und Organist verschiedener Bruderschaften, die ‘Seele’ des Königlich-Herzoglichen Theaters von Mailand (das nach seiner Zerstörung durch die Scala ersetzt wurde), als Dirigent sowohl bei aristokratischen Akademien als auch für seine Aufführung geistlicher Werke vielbewundert; gleichermaßen berühmt war er für seine Opern, Kantaten und zahlreichen Symphonien, sowie als maestro di cappella am Hofe des Herzogs und Mitbegründer der Accademia Filarmonica (einem vorzüglichen Amateur-orchester). Ferner war er ein geachteter Lehrer an verschiedenen Kollegien, die der ortsansässige Adel besuchte. Heute gilt er vor allem als der Vater der Sinfonie. Diese Bezeichnung ist voll und ganz gerechtfertigt, denn er widmete sich dieser Gattung, die er als einer der ersten Komponisten wirklich ernst nahm, mit großer Aufmerksamkeit.

Von Sammartinis Ruhm und Erfolg sprechen unzählige zeitgenössische Dokumente, die – manchmal auf merkwürdige, oft widersprüchliche Weise – eine gewisse Bestürzung verraten, wenn sie von der überschwänglichen Persönlichkeit und unorthodoxen Musikalität dieses Künstlers sprechen. Haydn nannte ihn einen Schmierer, Leopold Mozart hingegen sprach in seinen Briefen so respektvoll von ihm, wie es einer Autorität gebührt, ohne freilich auf seine Musik einzugehen. Die Schriftsteller Laurence Sterne und Charles Burney, die Sammartini als Dirigenten seiner eigenen Werke hören konnten, waren von seiner Persönlichkeit und seinem Charisma beeindruckt. Mit dieser Einstellung können sie nicht allein gewesen sein, denn auch Fürst Lobkowitz schickte den zwanzigjährigen Gluck, seinen Protégé, 1737 nach Mailand, wo dieser während der nächsten vier Jahre bei Sammartini fortgeschrittene Studien betrieb.

Sammartinis lange Karriere begann in der Reifezeit von Antonio Vivaldi und Johann Sebastian Bach, und sie endete in den frühen Jahren von Haydn und Mozart. So verraten vor allem seine älteren Kompositionen die typischen Übergangsphänomene zwischen Hochbarock und der voll ausgeprägten Klassik – und immer wieder finden wir, dass sich diese musikalischen Elemente auf unterschiedliche Weise mischen. Wir dürfen ihn heute als den wichtigsten mailänder Musiker des 18. Jahrhunderts und als eine Schlüsselfigur der größeren musikalischen Entwicklungen jener Zeit betrachten.

Wie bereits bemerkt, machte Sammartini als Kapellmeister eine großartige Karriere. Während der letzten zehn Jahre seines Lebens arbeitete er als Dirigent und Organist für sage und schreibe zehn Mailänder Kirchen und Kongregationen. Trotzdem sind aus seiner Feder nur etwa zwanzig geistliche Kompositionen erhalten – darunter eine Messe und insgesamt acht Kantaten zur Fastenzeit. Besonders zu erwähnen ist seine von 1724 bis 1773 währende, mithin beinahe fünfzigjährige Zusammenarbeit mit der Bruderschaft vom Heiligsten Grab unseres Herrn Jesus Christus und der Einsamkeit unserer Heiligsten schmerzensreichen Jungfrau, deren Hauptsitz die Kirche San Fedele war. Es war dies eine Gründung des spanischen Gouverneurs von Mailand aus dem Jahre 1633, der im Laufe der Zeit hochgestellte Persönlichkeiten aus Italien, Spanien und Österreich angehörten. Alljährlich entfaltete die Kongregation zur Fastenzeit eine besonders große spirituelle Intensität, die sich jeden Freitag in nichtliturgischen Abendandachten mit Predigt und Kantate mit italienischem Text manifest- ierte. Die religiösen Laienvereinigungen brachten im Italien des 17. und 18. Jahrhunderts ihre Frömmigkeit mit anderen Formen zum Ausdruck als jenen, die durch das Proprium festgelegt waren; ihre Aktivitäten wurden von den Beiträgen und Spenden ihrer Mitglieder finanziert. Bisweilen standen sie in Verbindung mit religiösen Orden oder kirchlichen Institutionen.

Die hier vorgestellten Kantaten Il pianto di San Pietro und Maria Addolorata wurden 1751 in der Mailänder Kirche San Fedele uraufgeführt. Beide Werke sind für drei Solostimmen (Sopran, Alt und Tenor) geschrieben. Die formale Anlage ist recht einfach. Nach einer ausgedehnten, lebhaften Orchestereinleitung singt jeder der Solisten ein Rezitativ mit anschließender da capo-Arie, deren kontrastierender Mittelteil in den Quellen als Intermezzo bezeichnet ist. Nach diesen drei Arien schließt ein Terzett das Werk. Die für damalige Verhältnisse traditionelle Besetzung besteht aus Streichern, Oboen, Hörnern und basso continuo. Stilistisch hat sich Sammartini hier bereits weit von Vivaldi entfernt: Der vorherrschende Ton ließe sich eher als vorklassisch beschreiben, während gewisse Fortschreitungen für den Einfluss des Mailänders auf den jungen Mozart sprechen. Die Texte verraten sogleich, dass man sich hier nicht um ernsthafte theologische Exegese bemühte. Das einzige Ziel war, durch die Musik eine andächtige Haltung des Hörers gegenüber dem Leiden Christi zu erzeugen. Der unbekannte Textdichter folgt dabei nicht wörtlich dem Evangelium; vielmehr entfaltet er eine lebendige, einfache Bildersprache, die in den Rezitativen durch eine Mischung von Prosa und einigen Reimen und bei den durchweg zweistrophigen Arien in kurzen, einfachen Sätzen ihren Ausdruck findet. Die erste Strophe wird sogleich mit Veränderungen der Vokallinie und der Tonartenstruktur wiederholt. In den bereits angesprochenen Intermezzi wird die zweite Strophe gesungen, auf die dann das übliche da capo folgt. Orchesterpassagen umrahmen die jeweiligen Episoden. Das abschließende Terzett enthält keine Textwiederholungen und ist hauptsächlich kontrapunktisch. Sammartini hat anscheinend aufgrund der Tatsache, dass die Worte nicht zur offiziellen Liturgie gehörten, keinen Anlass zur Verwendung des strengen Kirchenstils gesehen.

Die nur oberflächlich einfache musikalische Sprache dieser Kantaten kann man eigentlich nur als „sammartinisch“ bezeichnen. Wer mit dem Komponisten nicht recht vertraut ist, wird sich darunter kaum etwas vorstellen können: Die vokale Textur ist weithin von typisch italienischer Melodik und Virtuosität beherrscht, während sich in den mutigen, ungewöhnlichen Harmonien des Orchestersatzes der symphonische Stil Sammartinis zeigt – mit all seinen prägnanten, fließenden Rhythmen, seinen funkelnden Themen und einem raffinierten, nie versiegenden Ideenreichtum.

Maria Daniela Villa
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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