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8.557448-49 - BACH, J.S.: Mass in B Minor, BWV 232 (Muller-Bruhl)
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Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Messe in h-Moll

Eine ‘Messe’ bedeutet im Musikleben, den zahlreichen Sinngebungen des Wortes zum Trotz, primär die mehrstimmige Vertonung bestimmter liturgischer Texte des römisch-katholischen Hochamtes. Dabei ist man sich kaum bewußt, daß es sich hier in historisch gewachsener, aber doch eigentlich willkürlicher Einengung um eine Auswahl von lediglich fünf Texten handelt: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei, deren Gemeinsamkeit darin besteht, daß sie innerhalb der Liturgie immer gleich bleiben, während andere, ebenso bedeutungsvolle Texte der Liturgie auf die kalendarische Besonderheit des jeweiligen Gottesdienstes eingehen. Die fünf Teile des Ordinariums sind kein einheitliches Wortgefüge, sondern eine Zusammenstellung von Bibelstellen, liturgischerl Formeln, Akklamationen, Lob- und Bittformeln in überwiegend lateinischer, vereinzelt aber auch griechischer und hebräischer Sprache, die durch die einebnende und verdichtende Kraft der Tradition zu einer als selbstverständlich empfundenen Einheit verschmolzen wurde.

Jahrhunderte hindurch waren die Meßzyklen wertvolles Gebrauchsgut für den gehobenen liturgischen Bedarf und immer wieder auch Medium für die Gestaltung genialer künstlerischer Eingebungen zur höheren Ehre Gottes. Ohne Zweifel ist der Wortlaut des Ordinariums der am häufigsten vertonte Text der Musikgeschichte.

In der Gebirgskette dieser um etwa 1350 einsetizenden und sich ohne Unterbrechung durch die Jahrhunderte erstreckenden Meßkompositione ragt im 18. Jahrhundert Bachs einziger Beitrag zu der Gattung aus der Unmenge von Hügeln, Kuppen und Bergrücken als für sich stehender, steil aufragender Gipfel besonders hervor.

Wie bei vielen außergewöhnlichen Werken Bachs sind wir auch über die Hintergründe, den Anlaß, die Stadien der Realisierung und die Endabsicht seines ‘opus summum’ nur bruchstückhaft informiert. Konkretes wissen wir nur über den Ausgangspunkt des monumentalen Werkes. Am 27. Juli 1733 überreichte Bach am katholischen Dresdner Hof den sauber geschriebenen Stimmensatz einer Missa, so nannte man in der evangelischen Gottesdienstordnung eine mehrstimmige Vertonung von Kyrie und Gloria des Meßordinariums. In einem Begleitschreiben erlaubte er sich, um ein Praedicat von dero HoffCapelle zu ersuchen, wovon er sich eine Stärkung seines sozialen Ansehens erhoffte. Die Bitte wurde erst drei Jahre später nach einem erneuten Gesuch durch die Ernennung zum Hof-Compositeur gewährt. Ob die eingereichte Missa in irgendeiner Form zur Kenntnis genommen worden und von Einfluß auf die Verleihung des Titels war, ist unbekannt und eher unwahrscheinlich.

Bach selbst dürfte allerdings vom besonderen. Wert dieser Komposition, die er in seinem Widmungsschreiben als Nachweis ‘von derjenigen Wissenschaft, welche ich in der Musique erlanget’, bezeichnete, überzeugt gewesen sein. Etwa im Jahre 1747 muß er den Gedanken, die zweiteilige Missa zu einer Missa tota, einem vollständigen römischen Messordinarium, zu erweitern, in die Tat umgesetzt haben, so belegen es die Schriftuntersuchungen der Originalpartitur. Aber was waren seine Beweggründe?

Für eine sachbezogene Erklärung fehlt jeglicher Anhaltspunkt. Die großdimensionierte Konzeption einer Kantatenmesse, d.h. einer Gliederung des Messetextes in zahlreiche, in sich abgerundete formale Einheiten (Chorfugen, konzertante Chorsätze, solistische Formen) schließt eine Verwendung im Kultus aus, eine konzertante Aufführung außerhalb des kirchlichen Rahmens wäre zu Bachs Zeit undenkbar gewesen.

So deutet alles auf eine ideelle Grundvorstellung hin, daß nämlich Bach mit diesem Werk seinen ganz persönlichen Beitrag zur Vertonung der zeillosen Textform des Meßordinariums leisten wollte, jener ehrwürdigen musikalischen Gattung, der aufgrund ihrer jahrhundertealten Tradition im Bewußtsein aller, auch der evangelischen Komponisten immer ein besonderer Rang beigelegt wurde.

Das Ergebnis der Vervollständigung der fünfteiligen Messe liegt in Bachs Originalpartitur vor, die allerdings auf eigenwillige Weise gegliedert ist: Teil 1 besteht aus der Missa (Kyrie und Gloria) von 1733, Teil 2 ist das Credo, von Bach theologisch korrekt als Symbolum Nicenum bezeichnet. (Es handelt sich bei diesem Messetext nämlich um das auf dem Konzil von Nicaea formulierte Glaubensbekenntnis, das sich durch seine ausführlichere Argumentation von dem im Wortgottesdienst verwendeten kürzer gefaßten ‘Apostolischen Glaubensbekenntnis’ unterscheidet.) Als No. 3 hat Bach eine imposante Sanctus-Komposition eingefügt, die er bereits zum Weihnachtsfest 1724 aufgeführt hatte. Nach der evangelischen Gottesdienstordnung wurde das Sanctus ohne die Textabschnitte Osanna und Benedictus gesungen. Die in der Komposition von 1724 deshalb nicht vertonten Texte hat Bach mit dem Agnus Dei in einem 4. Teil zusammengefaßt.

Bei vielen Sätzen dieser Messetextvertonung hat Bach auf frühere, in anderem Zusammenhang entstandene Kompositionen zurückgegriffen und sie dem neuen Text angepaßt, dabei natürlich auch erheblich umgearbeitet. Es handelt sich dabei um die in seinem Schaffen so bedeutsame Parodietechnik. Bei acht von den insgesamt 26 Sätzen der gesamten Messe sind die Vorlagen nachgewiesen, sieben Stücke können mit hinreichender Gewißheit als unmittelbar auf den Messetext hin erfunden gelten (das erste Kyrie, Et in terra pax, Et incarnatus est, Credo, Patrem omnipotentem, Confiteor und Sanctus). Für alle übrigen Teile der Messe ist die Möglichkeit, daß es sich auch hier um Entlehnungen handelt, nicht auszuschließen.

Dennoch wäre Bachs gewaltigstes Vokalwerk nicht als Collage oder, wie man damals auch sagte, als Pasticcio abzuwerten. Die erwähnten originären Stücke gaben die Stilhöhe vor, an weiche die übrigen Sätze durch sorgfältige wahl aus dem Fundus und durch Verfeinerung ihrer Struktur angeglichen wurden. Auch stellt sich der Gesamtablauf nicht als eine bloße Aneinan derreihung dar, deren Zusammenhang nur vo der Textfolge gewährleistet wird. Bach gliedert di Teile, auch wenn sie als Bauelement eine gewiss Selbständigkeit haben, organisch in den übergeordneten tektonischen Plan ein. So hat das neun teilige Credo in Bezug auf die Satzcharaktere un deren Tonartenverhältnis eine offensichtlich sym metrische Anlage:

1. Credo in unum Deum
Continuo-gestützte 7stimmige Fuge über die gregorianische Credo-Intonation A

2. Patrem omnipotentem
Konzertant-polyphoner Chor-Orchester-Satz D

3. Et in unum Dominum
Duo mit Orchestersatz G

4. Et incarnatus est
Chorsatz mit obligatem Violinpart h

5. Crucifixus
Chor über ostinatem Lamentobaß e

6. Et resurrexit
Konzertanter Chor-Orchester-Satz D

7. Et in spiritum sanctum
Solo mit obligaten Blasinstrumenten A

8. Confiteor unum baptisma
Continuogestützter motettischer Chorsatz mit gregorianischem Cantus firmus fis

9. Et expecto resurrectionem
Konzertant-polyphoner Chor-Orchester-Satz D

Wesentlicher als das Wissen um solche struk turellen Qualitätsmerkmale, das auf das Musikerlebnis des Zuhörers allenfalls unterschwellig einwirkt, ist jedoch der Mitvollzug des vom Sinngehalt des liturgischen Textes geprägten musikalischen Spannungsvorgangs. Das im Wortlaut immer wieder zum Ausdruck kommende Schwanken zwischen den Polaritäten Bangen und Hoffen, Empfindung des Verlorenseins und Erlösungsgewißheit, Erkenntnis eigener Nichtigkeit gegenüber göttlicher Majestät findet seine Entsprechung im Einsatz aller kompositorischen Mittel.

So kann, um beim Beispiel des Credo-Teils zu bleiben, der aufgeschlossene Hörer miterleben, wie Bachs Musik nach dem unbeirrbar fest zum Ausdruck gebrachten Bekenntnis des Glaubens an den allmächtigen - und unnahbaren -Vater-Gott (Sätze 1 und 2) in dem sanftere Töne anschlagenden Duett (Nr. 3) die in Christus dem Menschen liebevoll zugewandte Seite des Göttlichen betont. Die folgenden Sätze gehen auf die im Messetext in lapidarer Kürze erwähnten Stationen der irdischen Existenz des GottesSohnes ein: von der Geburt (Nr. 4 Et incarnatus est) über das Leiden zum Tod am Kreuz (5. Crucifixus). Dabei dunkelt sich die Stimmung immer mehr ein, bis mit der Grablegung ‘et sepultus est’ der Moment der äußersten ‘Niedrigkeit’ erreicht ist. Gegen dieses Verlöschen, das in der auf Singstimmen und Continuo reduzierten Besetzung in tiefer Stimmlage seinen Ausdruck findet, setzt das aufsteigende Dreiklangsmotiv des Et resurrexit (Nr. 6), vom vollständigen Ensemble in aller Klangpracht ausgeführt, den Umschwung der Auferstehung.

Ein vergleichbar aufwühlender Stimmungswechsel ereignet sich gegen Ende des bekerintnishaften Confiteor-Chors (Nr. 8), wo nach dem in sicherer Gewißheit vorgetragenen ChoralZitat im Tenor bei den Worten ‘Et expecto resurrectionem mortuorum’ die Bewegung plötzlich stockt, die Harmonik zu schwanken beginnt und das ganze Satzgefüge eine Ungewißheit verrät, aus der erst der schwungvolle Einsatz der vollen Instrumental-Besetzung den Chor herausreißt, der den Jubel des ‘et vitam venturi saeculi’ aufgreift (Nr. 9) und mit einer beispiellos dicht verwobenen ‘Amen - Imitationskette den Credo-Teil eindrucksvoll abrundet. Obwohl nach diesem apotheotischen Schluß eine Steigerung kaum noch möglich erscheint, überbietet Bach den Eindruck durch den folgenden Satz, eine wohl bewußt mit sechs Registern (Trompeten, Oboen, obere Streicher, zwei mal drei Chorstimmen und Continuo) instrumentierte Klangumsetzung der Vision des Jesaia, der der Wortlaut des liturgischen Sanctus entnommen ist: ‘... ich sah den Herrn sitzen auf einem hohen und erhabenen Stuhl, und sein Saum füllte den Tempel. Seraphim standen über ihm; ein jeglicher hatte sechs Flügel: Mit zweien deckten sie ihr Antlitz, mit zweien deckten sie ihre Füße und mit zweien flogen sie. Und einer rief zum andern und sprach: Heilig, heilig, heilig ist der HERR Zebaoth, alle Lande sind seiner Ehre voll! Und die Schwellen bebten von der Stimme ihres Rufens und das Haus ward voll Rauch’. (Jes. 6, 1-4).

Nach diesem absoluten Höhepunkt nimmt Bach in den folgenden Sätzen (Osanna - Benedictus - Osanna da capo - Agnus Dei) die Hochspannung stufenweise zurück. Der letzte Satz Dona nobis pacem ist jedoch keineswegs ein sanfter Epilog; Bach vereinigt noch einmal alle Register (einschließlich der emphatischen Trompeten) zu einem zusammenfassenden Schlußwort. Dadurch, daß dieser Satz substanzgleich ist mit dem Gratias agimus tibi aus dem Gloria, wird das Ende demonstrativ mit dem Voraufgehenden verknüpft, als Zeichen einer satzübergreifenden Zusammengehörigkeit.

Angesichts der unmittelbaren emotionalen Wirkungen dieser Musik erscheint die akademische Diskussion, die sich vor allem am Problem der Verwendung entlehnter Formen entzündet hatte und das Gesamtwerk zeitweilig unter der Bezeichnung als ‘sogenannte h-Moll-Messe’ gewissermaßen zum Pseudo-Kunstwerk degradierte, als steril und am Kern der Sache vorbei gezielt.

Das an klassischen Mustern, vor allem an Beethovens Schaffen orientierte ästhetische Kriterium, das eine Werkeinheit nur da anerkennt, wo das komplexe, mehrsätzige Werk auch tatsächlich in einem zusammenhängenden Form-prozeß entsteht, ist dem Bachschen kompositorischen Denken nicht adäquat. Am Beispiel vieler großer Chorwerke Bachs läßt sich demonstrieren,daß aus Strukturelementen unterschiedlicher Herkunft neue und eigenwertige Großformen entstehen können, wenn die heterogenen Formteile einem neuen, den Zusammenhang stiftenden Prinzip unterworfen werden, so wie es im vorliegenden Falle der Text der Messe ist.

Das überwältigende Erlebnis und die daraus resultierende uneingeschränkte Hochschätzurig der h- Moll-Messe Bachs beruhen nicht auf der ungeprüften Übernahme traditioneller Kunsturteile; ihre gewichtigsten Gründe sind im Werk selbst erfahrbar: Dazu zählen neben der Monumentalität der Gesamtanlage das Dominieren des chorischen Elements über das solistische, die Ausgewogenheit in bezug auf eine motettischpolyphone Stimmführung einerseits und eine konzertant-homophone Setzweise andererseits, die Reichhaltigkeit der aufgebotenen Klangmittel sowie schließlich die außergewöhnliche Breite der Ausdrucksskala.

Es gibt kein anderes Werk Bachs - und wohl kaum ein weiteres in der Musikliteratur, das so viele ausdrucksstarke Einzelformen von so unbestritten kompositionstechnischer Qualität in sich vereinigt.

Emil Platen


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