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8.557460-62 - VILLA-LOBOS: Bachianas brasileiras (Complete)
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Heitor Villa-Lobos (1887-1959)
Bachianas Brasileiras

Man kann ohne Übertreibung sagen, dass Heitor Villa- Lobos die brasilianische Musik auf der Weltkarte der Kultur eingetragen hat. Der Komponist unternahm weite Reisen durch Südamerika und die Karibik, in deren Verlauf er ethnische Idiome aus erster Hand erhielt und übernahm; doch mit seinen innovativen Werken errang er auch bei vielen europäischen Musikern nachhaltigen Respekt. Den größten Teil der zwanziger Jahre verbrachte er in Paris. Im Juni 1930 kehrte er dann nach Brasilien zurück. Wenig später brachte Getúlio Vargas die alte Erste Republik zu Fall, und es begann die Verwandlung der brasilianischen Institutionen. Da Villa- Lobos großes Ansehen als Komponist und Organisator genoss, war es keine Überraschung, dass er 1932 gebeten wurde, in Rio de Janeiro die Verantwortung für die Musikpädagogik zu übernehmen. Dieser Schritt führte dazu, dass er das ausgeklügelte Idiom aufgab, das er in Paris kultiviert hatte; statt dessen befleißigte er sich jetzt einer Sprache, in der die Einflüsse der brasilianischen Folklore und Popular-Musik dominierten.

Das wird nirgends deutlicher als in den Bachianas Brasileiras. Diese Stücke reichen vom Instrumentalsolo über kammermusikalische Formationen bis hin zu großen orchestralen Besetzungen und erhalten dadurch ihre Schärfe, dass brasilianische Sprachelemente mit harmonischen und kontrapunktischen Techniken vermählt wurden, die direkt aus der Barockzeit abgeleitet sind. Schon den jungen Villa-Lobos hatte Johann Sebastian Bach fasziniert, in dessen Schaffen er Analogien zur traditionellen Musik Brasiliens entdeckte. Der hier vorliegende Zyklus war also als eine ausdrückliche Hommage an Bach gedacht, was besonders dadurch deutlich wird, dass fast jeder Satz eine doppelte Überschrift trägt, die einerseits den jeweiligen barocken Satztypus angibt und andererseits auf spezifische volkstümliche Stile Brasiliens hinweist.

Die Bachianas Brasileiras Nr. 1 sind für ein „Cello- Orchester“ geschrieben. So erweist Villa-Lobos zum einen den Bachschen Suiten für Violoncello seine Reverenz, während er zum andern die tonale und texturale Spannweite seines Lieblingsinstruments ausnutzen kann. Nachdem 1930 der zweite und dritte Satz entstanden waren, stellte der Komponist acht Jahre später dem bisherigen Werk noch eine Einleitung voran, als er das Stück bei seinen eigenen Konzerten der Sociedade Pro Musica aufführen wollte. Diese Introdução bezieht ihre Inspiration aus einer Embolada, einem Volkslied aus Nordost-Brasilien, das in einem vorantreibenden, toccatenartigen Satz resultiert, der rundum überzeugend melodische Anziehungskraft, harmonischen Reichtum und kontrapunktische Fertigkeiten miteinander verbindet. Das anschließende Prelúdio geht auf die Modinha zurück, ein populäres Liebeslied, das in seiner sanften Bewegung und seinen stilisierten, ja archaischen Themen an die langsamen Sätze der Bach-Konzerte denken lässt. Die abschließende Fuga (Conversa) wurde von einem jener improvisierten „Frage-und-Antwort-Spiele” inspiriert, die Villa-Lobos während seiner Kindheit in Rio oft von Straßenmusikern hörte.

Auch die Bachianas Brasileiras Nr. 2 entstanden 1930. Dabei handelt es sich um eine Suite, die verschiedene brasilianische Ansichten darstellt, wie sie sich dem Komponisten auf seinen Reisen zu Beginn des 20. Jahrhunderts geboten haben dürften. Der Reichtum der Texturen steht im Widerspruch zu dem bescheidenen Orchester, das hier verlangt wird – beispielsweise in dem Prelúdio (O Canto do capadócio) mit seinem zugleich liebevollen und unsentimentalen Portrait der verarmten Unterschicht aus dem Hinterland. Aria (O Canto da nossa terra) ist eine mal expressive, mal einschmeichelnde Modinha, die die nachfolgende Dança (Lembrança do Sertão) mit ihrer lebhaften, oft an ein „moto perpetuo” erinnernden Rhythmik komplementär ergänzt. Die Toccata (O Trenzinho do Caipira) ist eines der unverwüstlichsten Stücke, die Villa-Lobos komponiert hat – die plastische Beschwörung einer Dampflok, die unerschütterlich durch das nordost-brasilianische Hinterland fährt, eine Maschine, deren unverkennbare Beschrän- kungen nichts mit Arthur Honeggers Pacific 231 und ihrer mechanischen Präzision gemein haben.

Bachianas Brasileiras Nr. 3 wurde 1938 abgeschlossen und ließe sich als eine „Sinfonia concertante” bezeichnen, in der das Klavier zwischen romantischer Schaustellung und quasi barocker Continuo-Rolle hin und her wechselt. Diese beiden Aspekte zeigen sich deutlich im Prelúdio (Ponteio): In diesem Stück, einem der vollblütigsten des gesamten Zyklus, imitiert der Komponist das melodische „Zupfen” des Gitarrenspiels. Die Fantasia (Devaneio) ist ein frei sich entwickelnder Satz von funkelnder, nie aber prunkhafter Virtuosität, dessen ruhige Passagen an Bachsche Choralvorspiele erinnern. Die Aria (Modinha) gehört zu den ergreifendsten Stücken des Komponisten und erreicht vor ihrem schmerzlichen Abschluss einen emotionalen Höhepunkt, indessen der erste Einsatz des Klaviers mit seiner scharfen Transparenz sehr stark von Bach geprägt ist. Eine ganz andere Stimmung herrscht in der lebhaften Toccata (Picapu), zu der ein Specht seinen charakteristischen Beitrag leistet.

Die Bachianas Brasileiras Nr. 4 entstanden 1939 für Klavier solo, wurden zwei Jahre später orchestriert und gehorchen wiederum einer suitenartigen Anlage. Das Prelúdio (Introdução) bildet ein recht kurzes Entrée – eine Elegie, die auf eloquente Weise die Kontraste von Solo- und Ensemblestreichern nutzt und auf das „Königliche Thema“ aus dem Musikalischen Opfer anspielt. Der Coral (Canto do Sertão) besteht aus einer klagend sich entfaltenden Melodie voll imaginativer Verzierungen, derweil der Paradiesvogel mit seinem Ruf auf ei-nem einzigen Ton allgegenwärtig ist. Die Aria (Cantiga) bildet ein Intermezzo, dessen Hauptthema sich entlang einer „Erzählung” entwickelt, die der Titel zwar andeutet, nicht aber beim Namen nennt. Die Dança (Martelo), mit der das Werk zu Ende geht, bringt eine lebhaftere Stimmung und klangvollere Harmonien in den orchestralen Tiefen, die der Komponist mit dem Ton einer großen Kirchenorgel verglich und die die pulsierende Aktivität unterstützen.

Die Bachianas Brasileiras Nr. 5 sind seit langem Villa-Lobos’ bekanntestes Werk. Die beiden 1938 und 1945 entstandenen Sätze sind für Sopran und ein achtköpfiges Cello-Ensemble geschrieben. Die Aria (Cantilena) beginnt mit gitarrenartigen Pizzikati, der Sopran intoniert eine einschmeichelnde Melodie, die zunächst von den Violoncelli unisono begleitet wird, bevor diese selbst die Melodie übernehmen. Der Mittelteil ist dramatischer und bringt die Worte eines Gedichtes von Ruth Valadares Corréa; danach wird die Vokalise des Anfangs weitgehend unverändert wiederholt. Die Dança (Martelo) auf einen Text von Manoel Bandeira, einem Zeitgenossen des Komponisten, soll die improvisierten Dichterwettkämpfe beschwören, die ehedem in Nordost-Brasilien üblich waren; dazu imitiert der Sopran verschiedene Vogelrufe. Die Verbindung der Singstimme mit den Celli lässt eine schillernde Atmosphäre entstehen und artikuliert überdies den rondoartigen Satz, der mit einer kurzen vokalen Floskel beendet wird.

Gleichermaßen ungewöhnlich in ihrer formalen Anlage und Besetzung sind die Bachianas Brasileiras Nr. 6 aus dem Jahre 1938. Das Stück ist lediglich für eine Flöte und ein Fagott geschrieben und beschwört in seiner imitatorischen Kontrapunktik immer wieder Bachs zweistimmige Inventionen, wobei freilich die sorgfältig kalkulierten Dissonanzen nur das Produkt einer neueren Zeit sein können. Der erste der beiden Sätze, Aria (Choro), wurde von den urbanen Straßen-musikern angeregt, die Villa-Lobos in seiner Jugend erlebt hatte. Das gemächliche und ruhige Voranschreiten steht im Widerspruch zu den technischen Schwierigkeiten, deren langausgehaltene melodische Phrasen mit kniffligem Passagenwerk durchsetzt sind. Die Fantasia ist insofern ungewöhnlich, als sie keinen brasilianischen Untertitel hat; gleichwohl ergänzt die Musik den vorigen Satz auf natürliche Weise – nicht zuletzt durch seine emotionale Qualität, die sich ausgewogen zwischen sehnsüchtiger Innerlichkeit und trockenem Humor bewegt. Es ist dies eine Verbindung mit den expressiven Regionen Bachs, die freilich durch zwei inzwischen vergangene Jahrhunderte gebrochen sind.

Als das längste und gewichtigste Stück des Zyklus bilden die Bachianas Brasileiras Nr. 7 einen totalen Gegensatz zum vorigen Werk. Die 1942 entstandene Komposition ist dem brasilianischen Erziehungsminister Gustavo Capanema gewidmet und bemüht sich um eine Synthese Bachscher und brasilianischer Züge, deren gleich große Bedeutung sie in der Zeit eines weltweiten Konflikts und kulturellen Zusammenbruchs nur noch verstärkt. Im Prelúdio (Ponteio) werden die musikalischen Verfahrensweisen der Bachianas Nr. 3 und Nr. 4 zu beinahe symphonische Proportionen erweitert, während in formaler Hinsicht ein Gefühl des Improvisatorischen gewahrt bleibt. Die Giga (Quadrilha Caipira) ist die attraktive Verschmelzung einer Bachschen Gigue mit einer jener Quadrillen, die sich damals in ganz Brasilien großer Beliebtheit erfreuten. Noch lebhafter ist die Toccata (Desafio), die von den damals üblichen, improvisierten Gesangswettkämpfen inspiriert wurde. Die Fuga (Conversa) kehrt zu ernsthafteren Themen zurück und reflektiert die Lektionen, die der Komponist von den großartigen kontrapunktischen Meisterwerken aus Bachs letzten Jahren gelernt hat.

Die Bachianas Brasileiras Nr. 8 folgten 1944 und bewegen sich in beinahe demselben Rahmen, wobei dieses Werk eher an ein „Konzert für Orchester” erinnert, das in dem ersten, instrumental besonders reichhaltigen Brandenburgischen Konzert einen bemerkenswerten Vorläufer hat. Das Prelúdio ist von eher entspanntem Charakter, wenngleich es über eine genügende Vielfalt an Stimmungen und Tempi verfügt, um eine zu deutliche Gleichförmigkeit zu vermeiden. Die Aria (Modinha) mit ihrem melodischen Satz für tiefe Holzbläser und Streicher ist eines der anziehendsten Stücke dieses Typus, die Villa-Lobos geschrieben hat, und eröffnet ein wahrhaftes Panorama. In unverkennbarem Kontrast dazu steht die Toccata (Catira batida), in der Villa-Lobos die heimischen Quellen um einen ausdrucksvollen traditionellen Tanz aus Südbrasilien ergänzt, der dem Satz eine hektische Erregung und körperliche Ungezwungenheit verleiht. Die abschließende Fuga ist zwar weniger intensiv als die des vorigen Werkes, geht aber dennoch voller Spannung auf einen massiven, harmonisch doppeldeutigen Schlussakkord zu.

Die Bachianas Brasileiras Nr. 9 entstanden 1945 in New York und sind in vieler Hinsicht die Summe des gesamten Zyklus. Ursprünglich für Chor a cappella geschrieben, klingen sie nicht minder überzeugend, wenn sie von einem Streichorchester gespielt werden. Sie könnten als Paradigma der Synthese angesehen werden, nach der Villa-Lobos in den voraufgegangenen acht Stücken gesucht hatte. So beginnt das Prelúdio mit einer weit gespannten, über expansiven Harmonien sich entfaltenden Melodie, die beinahe ein Kompositum derer sein könnte, die wir bereits gehört haben. Erst mit dem Beginn der Fuga erweist sich diese Melodie als Thema eben dieses Satzes, einem der eindrucksvollsten dieser Art, die Villa-Lobos geschrieben hat. Obwohl das Spektrum kontrapunktischer Techniken angewandt wird, ist der auffallendste Faktor, wie der Komponist die Unterschiede zwischen dem, was Bach und was Brasilien ist, auflöst und so bewusst den Effekt eines Quod erat demonstrandum erzielt, wenn das Werk und der gesamte Zyklus seinen bejahenden Schluss erreicht.

Richard Whitehouse
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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