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8.557471 - VIENNA HORN (THE ART OF THE)
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Kammermusik für Horn

Kammermusik für Horn

Beethoven • Schubert • Schumann • Brahms

 

Eine kleine Geschichte des Horns

 

Als zum ersten Mal ein Urmensch mit einem Stein auf einen Baumstamm einschlug, um sich mit Entfernten zu verständigen, war das erste Musikinstrument kreiert. Dann aber kam schon das Horn, und wie sein Name sagt, bestand es keineswegs aus der heute gebräuchlichen Kupfer-Messing-Legierung. Ein Stierhorn (Wagner schreibt den Urahnen noch in der Götterdämmerung vor!), ein Knochen, ein Rohr oder eine Muschel ergaben, an den Mund gesetzt, einen Ton.

 

Das war die Geburtsstunde aller Blasinstrumente. Die Kraft des Luftstroms und die unerschiedliche Stellung und Spannung der Lippen ließen den Ton variieren. So funktioniert das Horn bis heute. Die ältesten erhaltenen Hörner sind Schneckenhörner assyrischer Herkunft, wie sie bis heute in Papua-Neuguinea im Gebrauch stehen. Das altjüdische Schofar (aus Widderhörnern) brachte die Mauern von Jericho zum Einsturz. Die Etrusker erfanden 450 v. Chr. Signalhörner aus Terrakotta, die schon die bis heute gebräuchliche Halbkreisform aufweisen. Seit der Bronzezeit fertigte man Hörner aus Metall, die den Stoßzähnen des Mammuts nachgebildet waren. Das Olifant (nach dem Elefantenstoßzahn) gelangte von Byzanz nach Europa und wurde zum Symbol aristokratischer Ehren.

 

Das mittelalterliche Bürgertum entdeckte das Horn als Gebrauchsgegenstand für Nachtwächter, Jäger und Postillone. Als man die Jagdhörner zum Zweck der Signalproduktion zu verfeinern begann, hatte die Geburtsstunde des Horns als Musikinstrument geschlagen. Das Parforcejagdhorn, von den Hofkomponisten Ludwigs XIV. einfallsreich eingesetzt, ist noch bei Rossini in Verwendung.

 

Ein wichtiger Schritt zum modernen Horn: Die ersten sogenannten Naturhörner - noch ohne Ventile, vorerst nur der Naturtonreihe mächtig, aber in der Konstruktion schon fortgeschritten - tauchen um 1700 in Deutschland auf: Das Rohr wurde geweitet, das Ende stärker konisch, der Schallbecher (auch: Schalltrichter) vergrößert. Durch Austausch des sogenannten Bogens konnte das Horn verschiedene Tonarten spielen. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts war es schon ein unentbehrliches Orchesterinstrument, das einen weichen Klangteppich legte. Der Dresdner Orchestermusiker Anton Hampel entdeckte dann das Stopfen: Durch Einführen der Faust in den Schallbecher konnte man auf dem Instrument auch andere als nur die Naturtöne erzeugen. Mozart und Beethoven komponierten noch für Naturhörner.

 

Am 12. 4. 1818 bestätigte das Königlich Preußische Patentamt die Einreichung der unbekannten Provinzhornisten Heinrich Stölzel und Friedrich Blühmel: Sie hatten die Ventile erfunden und dem Hornisten damit alle Tonarten und die ganze Welt der chromatischen Töne erschlossen. In der Neunten Symphonie von Beethoven sind übrigens noch Natur- und Ventilhörner vorgeschrieben: die beiden ersten sind Naturhörner, das vierte ist ein Ventilhorn. Und so ist das Solo im langsamen Satz, eine Ges-Dur-Tonleiter, die mit dem Naturhorn nicht erzeugbar gewesen wäre, gegen jede herkömmliche Orchesterpraxis dem vierten Horn zugedacht. Ich vermute: Beethoven, der ein fortschrittlicher Kopf war, wollte damit das neue Ventilhorn propagieren und den Traditionalisten im Orchester eine Lehre erteilen. Ein Ventilhorn, von dem in weiterer Folge noch viel die Rede sein wird, ist das F-Horn oder Wiener Horn. Wie sein Name verrät, wird es heute fast nur noch in Wien gespielt.

 

Denn mittlerweile hat sich weltweit das sogenannte Doppelhorn durchgesetzt. Es integriert zwei Hörner, das Wiener F-Horn und für hohe Lagen das B-Horn, in ein Instrument. Durch Daumendruck kann umgeschaltet werden. Damit wird dem Hornisten das Leben wesentlich erleichtert.

 

Doch wie in der Causa Asterix gibt es ein Dorf, das sich der musikalischen Globalisierung verweigert. Das Dorf ist eine Weltstadt und heißt Wien.

 

Das Wiener Horn

 

Das Wiener Horn als Instrument zu bezeichnen, ist eine krasse Untertreibung. Es ist vielmehr ein geliebter Feind, eine charismatische Bestie, die ihrem Dompteur auch nach lebenslangem vertrautem Umgang unzähmbar gefährlich entgegentritt.

 

Das Wiener Horn, eine Entwicklungsstufe hinter dem Doppelhorn, muß allein leisten, wofür im Doppelhorn zwei Spezialisten integriert sind. Auf dem Doppelhorn kann man Fehler mit Glück korrigieren. Auf dem Wiener Horn gibt es kein Schwindeln. Was man auf dem Doppelhorn gerade noch erwischt, geht auf dem Wiener Horn gnadenlos daneben. Ein Fehler im schnellen Tempo erzeugt einen ganz anderen Ton als den beabsichtigten. Der Zuhörer glaubt, man habe sich vergriffen. Der Grund ist ein physikalischer: Auf dem Wiener Horn liegen die Naturtöne wesentlich knapper beisammen als auf dem Doppelhorn. Zum Beispiel der Einsatz der Vierten Symphonie von Anton Bruckner: Ein F beim Wiener Horn kann mit ein und demselben Griff in ein Fis oder ein E entgleisen. Schon ein kleiner Atemfehler reicht. Beim Doppelhorn hingegen liegt der nächste Ton gleich eine kleine Terz daneben. Man muß sich schon massiv vergreifen, um hier danebenzublasen.

 

Dazu kommt das gefürchtete Kicksen: Da das Wiener Horn wesentlich länger als das Doppelhorn ist, erfordert es beim Ansatz mehr Kraft und Präzision der Lippenspannung. Der Luftstrom muß, alle Windungen inbegriffen, 3,7 Meter durchmessen. Beim Doppelhorn kann man jederzeit auf 2,7 Meter umschalten.

 

Weshalb wir trotzdem auf dem Wiener Horn beharren? Ganz einfach: Weil es wie ein Horn klingt, weich, rund und von unbegrenztem Farbenreichtum, ohne die Violinen zu verdecken. So wie Brahms, Bruckner oder Wagner es gehört und gemeint haben.

 

Bei dieser Gelegenheit soll ein Geheimnis enthüllt werden: Für ganz riskante Passagen haben auch die Wiener Philharmoniker ein Doppelhorn griffbereit. An der entscheidenden Stelle wechselt man für einige Takte das Instrument. Die Tage, in denen Kollegen das höchste Risiko gingen und strahlendes Gelingen wie katastrophales Scheitern einkalkulierten, sind in Zeiten elektronisch abrufbarer Perfektion unwiederbringlich - mag auch der große Dirigent Nikolaus Harnoncourt versichern, er wolle ohne die kleinen und größeren Pannen des Wiener Horns nicht leben.

 

Wie funktioniert ein Horn?

 

Die Tonerzeugung ist technisch wesentlich schwieriger als bei Holzblasinstrumenten. Auf dem trichterförmigen Mundstück liegen die Lippen auf. Durch den Atemstrom werden die gespannten Lippen in Schwingung versetzt. Der Ton wird durch rasches Zurückziehen der Zunge erzeugt (als wollte man ein Körnchen von der Zunge spucken). Die Lippen sind Polster, die vor und rückwärts schwingen. Das Horn hat drei Ventile. Sein Tonumfang reicht von Kontra-e bis

b''' (beim Wiener Horn). Der lange, kreisförmig geschwungene Bogen ist beim Wiener Horn abnehmbar und austauschbar. Beim Doppelhorn ist er in den Ventilstock und den Schalltrichter integriert.

 

Das moderne Horn besteht aus Kupfer und Messing. Ein Wiener Horn wiegt etwa 1,7 Kilogramm (Doppel- und Tripelhörner haben mehr Blech und sind entsprechend schwerer). Das Horn nimmt im Lauf der Zeit ab: Im Gefolge des Schwitzens der Hand oxydieren vor allem die Ventile. Es entsteht Grünspan, das Horn löst sich sozusagen langsam auf.

 

Welche Hörner sind heute im Gebrauch?

 

1            Naturhorn (ohne Ventile). Wurde durch Pioniere wie Harnoncourt aus dem Museum befreit und ist in Originalklangensembles wieder im Einsatz. In der normalen Orchesterpraxis würde es nur Befremden auslösen: Da die Tonhöhe durch Stopfen mit der Hand erreicht wird, hat praktisch jeder Ton eine andere Färbung.

 

2            Wiener Horn oder F-Horn. Weltweit zeichnet sich eine bescheidene Renaissance des Wiener Horns ab. Yamaha erzeugt diesen Instrumententypus, in Japan, Frankreich und der Schweiz gibt es schon vereinzelte erste Hornisten, die das Wiener Horn bevorzugen. Die Staatskapelle Dresden hat für ein bestimmtes Repertoire, vor allem Brahms und Bruckner, einen Satz Wiener Hörner erworben. Ich rate aber niemandem, der auf das Instrument nicht trainiert ist, es zu versuchen.

 

3            Das Doppelhorn ist dagegen ein modernes Dienstleistungsunternehmen, das zwei Hörner, das Wiener F-Horn und für hohe Lagen das B-Horn, in sich vereinigt, zwischen denen durch Daumendruck hin und her geschaltet werden kann. Es ist das weltweit meistgespielte Horn.

 

4            Das Tripelhorn vereinigt sogar drei Hörner in sich, je eines für die tiefe, mittlere und hohe Lage. Technisch ist es leicht, physisch wegen des enormen Verbrauchs an Metall hingegen schwer. Durch das veränderte Schwingungsverhalten bei soviel Blech leidet oft der Klang.

 

5            Die Wagner-Tuba oder Horn-Tuba wurde von Richard Wagner für den Ring des Nibelungen konstruiert und vereinigt die Klangeigenschaften des Horns mit der Wucht der Posaune, die durch den wesentlich größeren Durchmesser erzeugt wird. Eine einzige Wagner-Tuba kann lauter sein als die gesamte Horngruppe (z. B. das Hunding-Motiv in der Walküre oder bein Bruckner). Doch sie ist auch zarter, Horn-artiger Töne fähig (Walhalla-Motiv im Ring). Bedeutend in Strawinskis Sacre du printemps.

 

6            Dazu gibt es Exoten in der Gestalt extrem hoher Hörner, z. B. das B-Alto-Horn, die aber für sich kaum im Gebrauch sind und meist benutzt werden, wenn der Hornist in der höchsten Lage vorsichtshalber für ein paar Takte das Instrument wechselt.

 

Was verkörpert das Horn im Orchester?

 

Von der Farbe ist es ein Bariton, von der Höhe ein Tenor. Das Klangideal, das ich zu erreichen versuche, ist Placido Domingo, der von Bariton zum Tenor wurde. Er ist der Hornist unter den Tenören, Pavarotti der Trompeter. Am schönsten klingt das Horn im Pianissimo, wenn es schwebend und sicher wie eine Klarinette klingt. Im Forte spielt es in ungeheuer vielen Farben. Überhaupt ist es das Chamäleon des Orchesters: Es muß mit Blech und Holz gleich gut korrespondieren, ist sozusagen das Missing link zwischen beiden, muß notfalls die Verbindung zwischen Extremen wie der Klarinette und der Posaune herstellen. Es gibt sogar Diskussionen, ob es nicht ein verkapptes Holzblasinstrument ist: Wenn manche Dirigenten auf der Probe ‘das ganze Holz’ sagen, sind auch die Hörner gemeint. Wagner mischt das Horn oft mit den Holzbläsern (zum Beispiel zu Beginn des Tannhäuser mit dem Fagott).

 

In der Oper verkörpert das Horn äußerst verschiedene Charaktere. Oft ist es mit Melancholie und Liebesschmerz verbunden wie in der Begleitung der Micaela-Arie aus Carmen oder in Hoffmanns Erzählungen, wenn der verzweifelte Dichter aus der Welt des Scheins in die Realität zurückkehrt. Dafür eignet sich der geheimnisvolle, dunkle Klang des Wiener Horns besonders.

 

Häufig dient es der romantischen Naturstimmungsmalerei wie im Freischütz. In Wagners Rheingold malt es die Es-Dur-Stimmung in der Tiefe des Wassers, in Richard Strauss´ Capriccio wunderbar den Mondschein.

Auch in Wagners Siegfried, dem Alptraum aller Hornisten, wird das Horn zur romantischen Stimmungsmalerei eingesetzt. Und dann ist da natürlich Siegfrieds Hornruf als Erkennungszeichen des Helden, wie heute einer an seinem Handy-Ton erkennbar ist. Der lange Hornruf im 2. Akt ist gnadenlos: Man kauert mutterseelenallein hinter der Bühne und kann sich nicht einmal nach einer präzisen Partitur richten, denn man muß lippensynchron mit einem Sänger spielen, der auf der Bühne womöglich seine Spielchen treibt. Dabei spielt man minutenlang ohne abzusetzen. Ein Fehler setzt sich ins Unermeßliche fort. Der einzige Vorteil ist, daß man nicht gesehen wird. Bei uns spielt der Solist den ersten Akt im Orchestergraben, geht dann hinter die Bühne und verschwindet dann entweder in der Kantine oder in der Depression.

 

In der Arie der Leonore im 1. Akt Fidelio reicht die Scala des Horns von tiefer Verzweiflung bis zu sieghafter Gewißheit, daß man die Tyrannei brechen wird. In Così fan tutte begleiten zwei Hörner das Ringen der Fiordiligi, ehe sie ihrem Verlobten Guglielmo zwei Hörner aufsetzt. Mozart liebte solche Scherze. Auch im letzten Akt Figaro hört man förmlich die Hörner durch die Kopfhaut des Titeldarstellers stechen, wenn er sich von Susanna betrogen wähnt. Mozart liebte das Horn, während er die Trompete (für die sein überdominanter Vater ein Konzert geschrieben hat) haßte und links liegen ließ.

 

Bei Rossini und Bellini finden sich Hornsoli in den verschiedensten emotionellen Situationen. Auch hier erweist sich das Instrument als Chamäleon.

 

Dominierend im symphonischen Repertoire ist das Horn bei Bruckner, Tschaikowski, Brahms, Mahler. Und bei Richard Strauss, dessen Vater selbst Hornist war und der uns in Heldenleben und Till Eulenspiegel an unsere Grenzen führt. Diese symphonischen Dichtungen haben in Deutschland wegen ihrer Schwierigkeit das Ende des F-Horns (des heutigen Wiener Horns) und den endgültigen Durchbruch des Doppelhorns besiegelt. Damals verschwanden in Deutschland die letzten F-Horn-Spieler. Vor der Uraufführung der Schweigsamen Frau in Dresden mußte der erste Hornist das Orchester verlassen, weil er den Anforderungen des Solos nicht gewachsen war.

 

Die CD: Werke von Beethoven, Schubert, Schumann und Brahms.

 

Ludwig van Beethoven, Sonate F-Dur für Horn und Klavier op 17

 

Am 7. Mai 1800 schrieb das Ofener und Pester Theatertagebuch (im heutigen Budapest) folgende Rezension über die kurz zuvor uraufgeführte Horn-Sonate von Beethoven: Herr Beethover [sic] und Herr Punto. Wer ist dieser Beethover? Einen solchen Namen kennt die deutsche Musikgeschichte nicht. Punto freilich ist gut bekannt. Diese Rezension sollten sich reproduzierende Künstler aller Sparten als mahnenden Hinweis der Musikgeschichte über das Bett hängen, wenn sie dazu tendieren, sich zu überschätzen. Dabei war der Naturhornvirtuose Giovanni Punto (das Ventilhorn wurde erst 18 Jahre später erfunden), Widmungsträger der Beethoven-Sonate, in der Tat ein außerordentlicher Mann. Vor der Erfindung des Ventilhorns muß sich im Orchester in dieser Hinsicht Böses an Mißtönen und Überforderung zugetragen haben. Die wenigen Solisten aber, die mit dem Naturhorn reisten, müssen für heutige Verhältnisse Unvorstellbares gekonnt haben. So auch Vaclav Stich, der als Leibeigener eines Grafen in die heutige Tschechoslowakei geboren wurde, seinem Herrn entwich und von dessen Häschern mit dem Auftrag, ihm die Vorderzähne einzuschlagen, vergebens durch Europa gejagt wurde. Er änderte seinen Namen in Giovanni Punto und wurde zum Superstar seines Instruments. Als er im April 1800 in Wien gastierte, schrieb der dreißigjährige Beethoven in seinem Auftrag (angeblich mit thematischen Vorgaben Puntos und in einem Tag) die Hornsonate. Der Erfolg der Uraufführung mit Beethoven am Flügel war beträchtlich. Obwohl das Dacapo-Rufen behördlich untersagt war, mußte das Werk wiederholt werden. Der erste, der Naturtonreihe des Instruments angepaßte Satz stellt vor allem an den Pianisten hohe technische Anforderungen und schließt an die frühen Klaviersonaten an. Der langsame, ausdrucksstarke

f-Moll-Satz geht ohne Zäsur in das Rondo-Finale über. Hier kann das Horn mit wilden Intervallstürzen und Dreiklang-Finessen seine Virtuosität demonstrieren. Der Gedanke, das auf dem Naturhorn interpretieren zu müssen, nötigt Alpträume und Achtung vor Meister Punto ab. Die von Beethoven selbst eingerichtete Cello-Fassung wird heute nur noch selten gewählt.

Franz Schubert, Auf dem Strom, D 943, op. Posth. 119

 

Auf dem Strom

Text: Ludwig Rellstab (1799-1860)

Musik: Franz Schubert

 

Nimm die letzten Abschiedsküsse,

Und die wehenden, die Grüße,

Die ich noch ans Ufer sende,

Eh’ dein Fuß sich scheidend wende!

Schon wird von des Stromes Wogen

Rasch der Nachen fortgezogen,

Doch den tränendunklen Blick

Zieht die Sehnsucht stets zurück!

 

Und so trägt mich denn die Welle

Fort mit unerflehter Schnelle.

Ach, schon ist die Flur verschwunden,

Wo ich selig Sie gefunden!

Ewig hin, ihr Wonnetage!

Hoffnungsleer verhallt die Klage

Um das schöne Heimatland,

Wo ich ihre Liebe fand.

 

Sieh, wie flieht der Strand vorüber,

Und wie drängt es mich hinüber,

Zieht mit unnennbaren Banden,

An der Hütte dort zu landen,

In der Laube dort zu weilen;

Doch des Stromes Wellen eilen

Weiter ohne Rast und Ruh,

Führen mich dem Weltmeer zu!

 

Ach, vor jener dunklen Wüste,

Fern von jeder heitern Küste,

Wo kein Eiland zu erschauen,

O, wie faßt mich zitternd Grauen!

Wehmutstränen sanft zu bringen,

Kann kein Lied vom Ufer dringen;

Nur der Sturm weht kalt daher

Durch das grau gehobne Meer!

Kann des Auges sehnend Schweifen

Keine Ufer mehr ergreifen,

Nun so schau’ ich zu den Sternen

Auf in jenen heil’gen Fernen!

Ach, bei ihrem milden Scheine

Nannt’ ich sie zuerst die Meine;

Dort vielleicht, o tröstend Glück!

Dort begegn’ ich ihrem Blick.

 

In seinem letzten Lebensjahr schrieb Schubert zwei Lieder für Singstimme, Klavier und ein Blasinstrument. Beide wurden zu Anlässen und für Virtuosen geschrieben. Der Hirt auf dem Felsen ist um eine atmosphäremalende Klarinettenstimme erweitert. Auf dem Strom für hohe Stimme, Klavier und Horn wurde am 26. März 1828 während eines Privatkonzerts vom Hornisten Lewy und vom Tenor Tietze uraufgeführt. Soweit die dürren Daten. Das Lied aber verdient es, zu den Schlüsselwerken Schuberts gezählt zu werden.

 

Der Komponist fand in den Monaten vor seinem (durch die Syphilis verursachten) Tod endlich etwas wie Anerkennung. Ihm wurde, eine Ehre auch vor den Augen der Welt, ein Konzert der Gesellschaft der Musikfreunde zuteil, das aber wegen eines zeitgleich stattfindenden Gastspiels Niccolo Paganinis fast unbeachtet blieb.

 

Sein Liedschaffen des letzten Jahres ist durch den Zyklus Schwanengesang gekennzeichnet, ein rätselhaftes Konvolut genialer, aber keineswegs zu einander passender Lieder mit Texten von Heinrich Heine, Johann Gabriel Seidl und Ludwig Rellstab. Dieser Berliner Publizist und Kritiker, der später als Gegner Richard Wagners hevortrat, war Schubert persönlich unbekannt. Laut zweifelhaften Quellen sollen ihm die Gedichte von Beethovens Faktotum Schindler aus dem Nachlaß des Meisters ausgehändigt worden sein. Rellstab verfaßte den Text zu einem der populärsten Lieder Schuberts (Leise flehen meine Lieder, das Ständchen aus Schwanengesang). Auch Auf dem Strom stammt von ihm: ein mediokrer Text, der Stereotype aus der Schäferdichtung mit romantischem Gefühlsüberschwang kombiniert. Was Schubert wohl daran fasziniert hat, ist die Todesmetapher des Wassers. Der Weg eines verlassenen Liebenden in den Tod ist in der Winterreise grandios nachgezeichnet. Das Lied Auf dem Strom verlegt den Vorgang vom Land auf das Wasser. Ein Abschiednehmender in seinem Schiff wird immer tiefer in die Melancholie gezogen, bis er im schwarzen Meer der Depression zum Himmel blickt und zu sterben beschließt. Nichts ist bei Schubert gefährlicher als Moll-Dur-Wechsel. Letzte Reste von Realitätsbewußtsein lösen sich da auf, der Tod wird zur betörenden Perspektive. Wir haben nie begriffen, weshalb Auf dem Strom stets so hysterisch interpretiert wird: In unserer Lesart ist das ein Lied zwischen Traum und Tod. Die Klavierstimme malt ein dunkles, gefährlich verlockendes Gewässer, das Horn kann alle seine Farben als Sehnsuchtsinstrument einsetzen. Ein Stück Sterben in Schönheit, sehr österreichisch.

 

Robert Schumann, Adagio und Allegro für Pianoforte und Horn op. 70

 

Im Februar 1849 schrieb der neununddreißigjährige Schumann das zweiteilige Werk binnen weniger Tage nieder. Er befand sich in einer Phase der Kraft und des Optimismus. Das Horn faszinierte ihn, zur selben Zeit entstand auch das Konzertstück für vier Hörner und Orchester. Das Adagio und Allegro aber ist das erste maßgebliche Werk für das neue Ventilhorn: ein modernes Stück, das im Allegro Virtuosität nicht zum Zweck solistischen Exhibitionismus, sondern auf der Höhe der Möglichkeiten eines modernen Instruments einsetzt. Vor allem aber verkörpern Adagio und Allegro die beiden Identitäten Schumanns, unter denen er in der von ihm gegründeten Neuen Zeitschrift für Musik als Autor und Kritiker tätig war. Adagio entspricht Eusebius, dem Sanften, Sensitiven, den Schumann dem verehrten verstorbenen Dichter Jean Paul nachgebildet hatte. Allegro ist das wilde, feurige Lebenstempo des Florestan. In dem vereinigte Schumann Züge Beethovens und des Dichters E. T. A. Hoffmann (seine Novellen vom Kapellmeister Johannes Kreisler inspirierten Schumanns Kreisleriana). Beide mitsammen ergeben die Gefühlsextreme des prototypischen romantischen Menschen Robert Schumann. Am Ende, wir wissen es, siegte Eusebius. Schumann verdämmerte in Schwermut wie ein Schubert-Lied.

 

Johannes Brahms, Trio für Klavier, Violine und Waldhorn Es-Dur op. 40

 

Nach dem Tod seiner Mutter schrieb der zweiunddreißigjährige Brahms anno 1865 nur zwei Werke, die allerdings beide in die Zukunft der Musikgeschichte weisen. Das eine ist das Deutsche Requiem, das andere das Horntrio opus 40. Der Tod der Mutter versetzte den Komponisten in eine Verzweiflung, die auch in Briefen an Clara Schumann dokumentiert ist. Robert Schumann war seit neun Jahren tot, und manche Interpreten haben in das Horn-Trio wegen seiner Extreme zwischen Depression und Überschwang allerlei Erotisches zwischen Brahms und Clara Schumann zu eskamotieren versucht. Der Dirigent Nikolaus Harnoncourt weiß zum verbreiteten schwülstigen Brahms-Bild des schönen, romantischen Jünglings Kurioses beizusteuern: Die jungverheirateten Harnoncourts lebten in Untermiete bei einer alten Dame, die in Wien noch Johannes Brahms beherbergt hatte. Sie schilderte ihn als gerade 1,50 Meter hohen, dicken Zwerg mit kreischender Diskantstimme und aufsässigem Charakter. Wie auch immer: Das 1865 entstandene Trio hat die Horn-Kammermusik in eine neue Zeit gehoben, obwohl es für das ventillose Naturhorn geschrieben ist. Zwar interpretiert es heute keiner mehr auf diesem Instrument, doch das Wiener Horn ist dem Klangideal sehr nahe (es wird sogar fallweise in Dresden eingesetzt, um in Brahms-Symphonien authentische Klangwirkungen zu erreichen). Kennzeichenend für das Werk ist die enorme technische Schwierigkeit des Klavierparts. Der erste Satz ist eine aufwühlende Klage in Es-Dur. Die scheinbar weit auseinander liegenden Instrumente Violine und Horn gehen mit dem Klavier eine wunderbare Beziehung ein. Das Scherzo nach dem Volsklied Es zogen drei Burschen wohl über den Rhein ist ein wildes, ruheloses, getriebenes Stück, gefolgt vom todtraurigen Adagio in es-Moll, dem eigentlichen Trauergesang um die Mutter. Das Es-Dur-Finale mit dem wilden, überschäumenden Jagdmotiv könnte die Rückwendung ins Leben bedeuten. Nur dass der Satz thematisch auf dem traurigen Volkslied Dort in den Weiden steht ein Haus beruht, erinnert an die Verzweiflungsmusik der anderen drei Sätze. György Ligeti hat dem Werk Ehre erwiesen und ein Trio in derselben Besetzung geschrieben.

 

Wolfgang Tomboeck


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