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8.557481 - WEILL: Symphonies Nos. 1 and 2 / Lady in the Dark - Symphonic Nocturne
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Kurt Weill (1900-50)
Sinfonien Nr. 1 und 2 • Symphonic Nocturne

Während Kurt Weill so zahlreiche und signifikante Bühnenwerke wie kaum ein anderer in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts geschaffen hat, beschränkt sich sein Beitrag zur Orchester- und Instrumentalmusik weitgehend auf die formenden Jahre als Komponist von 1918 bis 1924. Zwar versuchte er sich an einigen unvollendeten und heute verlorenen Opernprojekten, doch sind seine frühesten Hauptwerke ein Streichquartett (1918), eine Suite für Orchester (1919) und eine Cellosonate (1920). Ein Verlangen nach konkreterem Ausdruck blieb im sozialen Klima Nachkriegsdeutschlands, als die politische Linke und die Rechte in dem auf die Republik zutaumelnden Land um die Vormacht kämpften, nicht aus. Etwas von diesem Tumult kann aus der Sinfonie ermessen werden, die Weill 1921 vollendete. Das Werk blieb allerdings bis 1956 unaufgeführt und galt viele Jahre lang sogar als verloren oder zerstört, bis es überraschender Weise in einem italienischen Kloster entdeckt wurde.

Bis zum Sommer 1920 war Weill als Dirigent an der Oper von Lüdenscheid angestellt. In dieser Zeit bewarb er sich um einen Platz in der Meisterklasse für Komposition, die Ferruccio Busoni an der Preußischen Akademie der Künste in Berlin leitete. Als jüngster der Bewerber wurde Weill für drei Jahre angenommen mit offiziellem Beginn im Juli 1921. Es ist verlockend, die „Erste“ Sinfonie des angehenden Komponisten als eine Art musikalische Absichtserklärung anzusehen. Etwa in dieser Zeit wurde er um Begleitmusik für ein Stück des sozialistischen Dramatikers Johannes R. Becher (1891–1958) gebeten; obwohl daraus nichts wurde, könnte der Titel des Stücks Arbeiter, Bauern und Soldaten: Der Aufbruch eines Volkes zu Gott beinahe als jener der Sinfonie in Betracht kommen: Ein Zitat aus dem Stück war offenbar auf die Titelseite geschrieben, die Weill später verwarf.

Obwohl ohne Unterbrechung durchgespielt, ist die einsätzige Sinfonie in drei Hauptabschnitte geteilt, die zusammen die Kontur einer klassischen Sinfonie zeichnen, ohne diese jedoch nachzuahmen. So vermeidet die tonale Orientierung auch eine feste Leittonart – gewissermaßen aus Prinzip. Der erste Abschnitt, Allegro vivace, beginnt mit einer Sequenz bedrückender, dissonanter Akkorde, deren tonale Mehrdeutigkeit das ganze Werk durchzieht. Die Introduktion kommt zu einem fast andächtigen Schweigen, worauf eine erregtere Stimmung einsetzt. Diese Allegro-Musik hat als Kontrast weitere expressive Passagen, bevor die Eröffnungsakkorde wiederkehren. Die Motive werden sodann ausgearbeitet, gefolgt von einem nachdenklichen Zwischenspiel. Dieses führt in den zentralen Abschnitt des Werkes, Andante religioso, dessen spirituelle Atmosphäre deutlich ironischen Charakter hat. Zweimal wird auf die Akkord-Sequenz des Beginns angespielt, wodurch der ansonsten introvertierten Musik ein bedrohlicher Ton verliehen wird. Ein ernstes choralartiges Motiv kündigt die „Choral-Fantasie“ an, die den letzten Abschnitt bildet. Sie erhebt sich nach und nach – über eine berückende Passage für Solostreicher und Bläser – zu einem Höhepunkt, an dem die Eröffnungsakkorde eine Als-ob-Apotheose ankündigen. Der untergründige Zweifel ist nicht zerstreut worden, und das Werk endet in einem kargen, fatalistischen Tonfall.

Es scheint so zu sein, dass Busoni, nachdem er das Autograph der Sinfonie gesehen hatte, Weill an seinen früheren Schüler und zeitweiligen Assistenten Philipp Jarnach (1892–1982) vermittelte zu intensiven Kontrapunkt-Studien. Die Werke, die in diesem Fahrwasser folgten – namentlich das Divertimento und die Sinfonia Sacra, beide 1922 komponiert und von keinen Geringeren als den Berliner Philharmonikern uraufgeführt, mit einer gleichermaßen sardonischen und apokalyptischen musikalischen Metaphorik – offenbaren eine gegenüber den früheren Werken klarere Ästhetik. Im Konzert für Violine und Blasinstrumente von 1924 gelang Weill der Durchbruch zu einer objektiveren Schreibweise, ähnlich der Richtung, die Hindemith und Strawinsky seinerzeit einschlugen – wenn auch mit ganz unterschiedlichem Ende. Seine Bindung an das Theater bedeutete, dass Konzertmusik als solche aus seinem Schaffen verschwand. Abgesehen von der Kleinen Dreigroschenmusik, einer Suite aus der Dreigroschenoper von 1929, ist die heute so genannte Zweite Sinfonie das einzige weitere Orchesterwerk.

Der Machtantritt der Nazis im Januar 1933 machte Aufführungen von Weills Werken in Deutschland fast unmöglich. So ging er nach Paris, in der Tasche die Skizzen einer von der berühmten Patronin der neuen Musik, Fürstin Edmond de Polignac, in Auftrag gegebenen Sinfonie. Zu Beginn des folgenden Jahres beendet, wurde diese „Zweite“ Sinfonie – von Weill, der seine sinfonischen Werke nie nummerierte, nicht als solche bezeichnet – am 11. Oktober 1934 von Bruno Walter in Amsterdam aufgeführt und im Dezember des Jahres in New York wiederholt. Beide Ereignisse ernteten enthusiastisches Lob von Kritikern und Publikum. Dann wurde sie für mehr als drei Jahrzehnte vernachlässigt und findet erst seit den 1980er Jahren einen Platz im Orchesterrepertoire.

Im Unterschied zur Ersten besteht die Zweite Sinfonie aus drei separaten Sätzen, die eine stringente Abfolge schnell-langsam-schnell bilden. Der erste Satz hat eine Sostenuto-Einleitung, deren heftiges Motiv beharrlich auf das Orchester übergreift. Eine bittersüße Trompetenmelodie führt in das Allegro molto mit seinem prägnanten ersten Thema und einer unruhigexpressiven Erwiderung. Nach einer schroffen Codetta durchläuft die Musik eine spannungsgeladene Durchführung, die in einer kraftvollen Klimax gipfelt. Die darauf folgende Reprise variiert die beiden Hauptmotive. Diese wird von einer nostalgischen Erinnerung an die Einleitung unterbrochen, bevor der Satz wie zuvor endet. Das zentrale Largo beginnt mit einem Thema des ganzen Orchesters, dessen charakteristisches rhythmisches Profil selten außer Hörweite gerät. Eine pseudofeierliche Posaunenmelodie, die in einer eher lyrischen, wenn auch kaum sorglosen Art ausgeführt ist, führt zur sich steigernden Wiederkehr des Hauptthemas. Die lyrische Musik setzt sich in deutlich variierter Gestalt fort – darunter ein elegantes Flötensolo über Pizzicato-Streichern –, bis ihr erregter Höhepunkt plötzlich beendet wird, um das Eingangsthema zu verlassen und den Satz in Wehmut zu beenden. Das abschließende Allegro vivace hebt mit einem hektischen Motiv der Holzbläser an, das bei zwei Gelegenheiten wiederkehrt. Zwischen diesen erscheinen ein improvisiertes Thema der Streicher und eine Marsch-Episode, abwechselnd kantig und spöttisch. Die Coda kehrt zu der entfernten Trompetenmelodie aus dem ersten Satz zurück, bevor sie einem atemlosen Abschluss entgegeneilt.

Die Entwicklung von Weills Musik nach seiner Übersiedlung in die Vereinigten Staaten im Jahr 1935 ist gekennzeichnet von der Verschmelzung seines eigenen dramatischen Instinkts mit dem ansässigen amerikanischen Musiktheater, vor allem dem Broadway-Musical. Nirgendwo wird das deutlicher als in Lady in the Dark, seiner Zusammenarbeit mit Moss Hart und Ira Gershwin, das in der Verbindung von Drama und Musik neue Standards für eine Broadway- Show setzte. Da Weill der einzige Komponist in diesem Bereich war, der selbst orchestrierte, überrascht es kaum, dass die Partitur alle seine musiktheatralischen Markenzeichen enthält. In der von Robert Russell Bennett arrangierten Symphonic Nocturne sind diese weitgehend erhalten geblieben. Fast alle Hauptnummern der Show sind einbezogen, nicht zuletzt My Ship, die Idée fixe, die für die Hauptprotagonistin steht, deren aus der Vergangenheit herrührende Hemmungen im Zuge der Psychoanalyse, der sie sich unterzieht, offen gelegt werden. Das Stück ist eine lohnende Ergänzung des Orchesterwerks, das sonst in Weills amerikanischen Jahren nicht vertreten ist.

Richard Whitehouse
Deutsche Fassung: Thomas Theise


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