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8.557484 - ARNOLD, S.: 6 Overtures, Op. 8 / Macbeth (Incidental Music)
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Samuel Arnold (1740–1802)
Sechs Ouvertüren, op. 8 • Bühnenmusik zu Macbeth

Samuel Arnold wurde in London geboren, er war der Sohn von Thomas Arnold und wahrscheinlich Prinzessin Amelia, einer Schülerin Händels. Er erhielt seine musikalische Ausbildung bei Bernard Gates, einem Schüler von John Blow, an der Chapel Royal. Ab Mitte der 1760er Jahre komponierte er regelmäßig für die Konzerte in den Londoner Parks, im Jahre 1764 begann er, für das Theater zu schreiben. Innerhalb eines Jahrzehnts hatte er es zu hohem Ansehen gebracht, mit Werken wie The Maid of the Mill (1765), der ersten modernen englischen Oper mit Kettenfinali, und The Prodigal Son, einem Oratorium, das im Rahmen der Encaenia-Zeremonie an der Universität Oxford im Jahre 1773 aufgeführt wurde.

Im Alter von 29 Jahren kaufte Arnold gemeinsam mit dem Geiger Thomas Pinto die Marylebone Gardens. Trotz der qualitativ guten Musik, die hier aufgeführt wurde, hatten die Eigentümer ständig mit finanziellen Schwierigkeiten zu kämpfen; um Publikum für sich zu gewinnen, waren große Anstrengungen nötig. Die besondere Spezialität von Marylebone waren, neben den Feuerwerken, die Burlettas (italienische komische Opern in englischer Übersetzung), die in einem separaten kleinen Theater aufgeführt wurden. Dem kleinen, aber sehr guten Orchester stand Francois Hippolyte Barthelemon, einer der führenden Londoner Virtuosen, als Konzertmeister vor (derselbe, der von Evelina in Fanny Burneys gleichnamigem Roman so bewundert wird). Finanziell ruiniert (ihm wurden um die 10000 Pfund unterschlagen) verließ Arnold Marylebone.

Im Jahre 1777 engagierte ihn George Colman der Ältere als Komponist und Musikdirektor des Little Theatre in the Haymarket. In den nächsten zwanzig Jahren komponierte Arnold über sechzig Bühnenwerke, einige davon mit besonders eindrucksvollen Ouvertüren (zum Beispiel The Castle of Andalusia, 1782, oder Turk and No Turk, 1785). Mitte der 1780er Jahre hatte sich Arnold einen Ruf erworben, der es ihm ermöglichte, fortan neben seiner Tätigkeit am Little Theatre (die sich auf die Sommerzeit beschränkte) mehrere andere Ämter in London zu bekleiden, so war er ab 1783 Organist und Komponist an der Chapel Royal und ab 1793 Organist an der Westminster Abbey. Im Jahre 1789 wurde er Dirigent der Academy of Ancient Music, und im Jahre 1790 gründete er das Graduates Meeting, eine Vereinigung von studierten Musikern, zu deren außerordentlichen Mitgliedern Haydn gehörte. Von 1786 an arbeitete Arnold an einer Gesamtausgabe der Werke Händels, 180 Folgen konnte er selbst vollenden. Er starb im Jahre 1802 und wurde in der Westminster Abbey beigesetzt.

Die Sechs Ouvertüren, die um 1771 von John Welcker in Form von Orchesterstimmen veröffentlicht worden sind, hatte Arnold für die Marylebone Gardens komponiert. Arnolds sinfonischer Stil - homophon, temperamentvoll, mit schnellen Tempi, gefälligen Melodien, eindrucksvollen Tuttis und farbigen Kontrasten - fand Anklang beim Publikum; er ist unverkennbar englisch, wenn auch die Stilmittel eindeutig aus dem Vokabular der Mannheimer Schule oder der Sinfonien von J. C. Bach stammen. Die ersten Sätze beginnen feurig und bringen in ihrem weiteren Verlauf eine Reihe von scharf gezeichneten Themen, die durch lebhaftes Passagenwerk miteinander verbunden sind, so zum Beispiel in der Ouvertüre Nr. 4, deren Zentralabschnitt in der parallelen Molltonart beginnt und das dritte Thema auf subtile Art und Weise verarbeitet, bevor er auf verschlungenen Pfaden das erste Thema erreicht und die Rückkehr zur Tonart D-Dur vorbereitet. Das Allegro zu Beginn der Ouvertüre Nr. 2 ist ein besonders gutes Beispiel für Arnolds zuweilen sonderbare Art des Satzaufbaus: Der Zentralabschnitt beginnt mit dem synkopierten Eingangsthema, gefolgt von modulierendem Passagenwerk, das in einen völlig neuen thematischen Gedanken mündet. Auch in der Reprise spielt er mit den Hörerwartungen, indem er an Stelle der bekannten Motive überraschend neue Motive einführt. Die langsamen Sätze sind für Streicher allein komponiert, mit Ausnahme desjenigen der Ouvertüre Nr. 2. Sie bleiben innerhalb der galanten lingua franca und bewegen sich meist im Zweiertakt und im Tempo Andante. Phrasierung und Satz sind zuweilen kunstvoller gearbeitet, Tonumfang und rhythmische Vielfalt bleiben jedoch begrenzt. Interessanterweise bevorzugt Arnold die Subdominanttonart für die Mittelsätze, eine Vorliebe, die er unter anderem mit Mozart teilt. In den Finalsätzen sorgen eingängige Melodien für eine typisch englische Ausgelassenheit, wie zum Beispiel das heitere „Jagd-“ Thema der Ouvertüre Nr. 5 oder die Melodien vom Typ John Bull in der Ouvertüre Nr. 6. Kurze Zwischenepisoden, zuweilen in Moll, bilden den Kontrast.

Die Bühnenmusik zu „Macbeth“ ist eines von einem halben Dutzend Shakespeare-Stücken aus Arnolds Feder. In der Musik zu diesem Schauspiel steht besonders das Schottische im Vordergrund, mit der Musik soll man die schottische Feudalgesellschaft assoziieren können. In fünf von den acht Stücken verwendet Arnold schottische Volkslieder, zwei Stücke hat er im quasi-schottischen Stil neu komponiert.

George Colman der Ältere inszenierte Macbeth am 7. September 1778 am Little Theatre in the Haymarket. In der Ankündigung war zu lesen, das Stück würde “mit der Originalmusik von Matthew Locke” gespielt, Arnold wird nicht erwähnt. Die besagte „Originalmusik“ stammt eigentlich von Richard Leveridge, der sie für eine Neuinszenierung am Drury Lane Theatre im Jahre 1702 komponiert hatte, aber sogar die Ausgabe von Boyce aus dem Jahr 1770 schreibt sie fälschlicherweise Locke zu. Leveridges Musik ist ausschließlich für die Hexenszenen gedacht, und das ist der Grund, warum Arnold seinerseits jeden Bezug zum Übernatürlichen vermeidet. Die Haymarket-Inszenierung von Macbeth fand nur lauwarme Aufnahme bei der Kritik. Laut Morning Post vom 8. September 1778 hat Digges als Macbeth den Text vermasselt, Mars Massey als Lady Macbeth in schleppendem Provinzdialekt gesprochen und Aickin als Macduff übermäßig über Ross’ Schreckensnachricht geweint. Die Morning Chronicle vom selben Tag fand die Kostüme zu knallig für die tragische Handlung und empfahl, den Hexen mehr Falten ins Gesicht zu schminken, damit sie garstiger aussehen. Die durchsichtige Kulisse in der Szene, in der die Hexen Macbeth den künftigen König zeigen, hat gefallen, ebenso die Hexenszene und alle musikalischen Teile des Stückes.

Arnolds Musik zu Macbeth dient dazu, einen Überblick über die Handlung zu geben, zum Ausdruck zu bringen, was geschehen ist und die Ereignisse perspektivisch zu zeigen. Der Militärmarsch zur 1. Szene des 1. Aktes entspricht Macbeths Stimmung, der Zuschauer lernt ihn zunächst als Soldat kennen, der siegreich, das Schwert schwingend, heimkehrt. Andererseits lässt das Bankett-Menuett (von Arnold im schottischen Stil komponiert; 3. Akt 4. Szene) das Festmahl als ein Symbol der Ordnung erscheinen, während Macbeth im Gegenteil entsetzt und verwirrt wirkt (durch die Erscheinung von Banquos Geist). In der Art und Weise, wie Arnold die schottischen Lieder verwendet, zeigt sich sein besonderes Gespür für den Sinn ihrer Texte. The Birks of Invermay ist ein Frühlingslied, das sich durchaus übertragen lässt auf die Szene der Ankunft Duncans und Banquos auf Inverness, wenn sie Macbeths Charakter mit der wohltätigen und fruchtbringenden Natur bildlich vergleichen. The Yellow-Hair’d Laddie (für den Schluss des 1. Aktes) ist ein süßsaures Porträt der Frauen, welches hier mit der anwesenden Lady Macbeth assoziiert wird. Die nächtliche Stimmung von The Braes of Ballenden (für den Schluss des 2. Aktes) deutet auf den Mord an Duncan hin. Das Lied Lochaber (für den Schluss des 3. Aktes) handelt vom Exil, es folgt auf die Nachrichten vom Wirken Macduffs und Duncans in England. Mit der Ermordung von Macduffs unschuldiger Familie ist Macbeth auf dem Tiefpunkt seines moralischen Abstiegs angelangt. Macduff, dem die volle Bedeutung von Ross’ Nachricht klar geworden ist, wird in The Earl of Douglas’s Lament (auch bekannt als Lady Randolph’s Complaint) dargestellt, einem Lied der Klage und des Abschieds. Am Schluss des Schauspiels wird Macbeth von den englischen Truppen bezwungen, und Arnold bietet noch einmal, wie bereits zu Beginn im Marsch, die volle Orchesterstärke auf, hier in einer Bearbeitung von Purcells quasi-nationalistischem Briton’s strike home aus Bonduca (1635).

Polly (1728) ist die Fortsetzung der Beggar’s Opera, das Libretto stammt von John Gay, die Melodien wurden von Johann Christoph Pepusch harmonisiert. Die Oper wurde von der Regierung unter Walpole verboten, Gays Freunde aus dem Lager der Tories sorgten jedoch dafür, dass sich das Textbuch gut verkaufte. Die Ouvertüre ist, obwohl sie im Libretto erwähnt wird, verschollen, wahrscheinlich wurde sie nie geschrieben. Fast fünfzig Jahre später, am 19. Juni 1777, wurde die Oper am Little Theatre in the Haymarket aufgeführt. Das Libretto war eine gekürzte Fassung des Originals, bearbeitet von George Colman dem Älteren, die Musik wurde von Samuel Arnold revidiert, neu instrumentiert und teilweise neu komponiert.

Die lange erwartete Polly-Aufführung am Haymarket Theatre, die möglicherweise von der Neuinszenierung der Beggar’s Opera am Drury Lane Theatre angeregt worden war (29. Januar 1777, Musikbearbeitung: Thomas Linley), war nur ein mäßiger Erfolg. Das Problem war zum Teil, dass Hester Boyd in der Titelrolle „schrecklich falsch“ gesungen hat, wohl aber mehr noch, dass Polly eine ganz andere Art von Werk ist: The Beggar’s Opera ist eine glänzende politische Satire, die hauptsächlich auf Kosten von Sir Robert Walpole geht, während Polly die Grundidee „Natur als Kultur“ gestaltet. Die Oper spielt in Westindien. Der Titelheldin Polly werden die Werte der materialistisch orientierten Gesellschaft, in der sie lebt, immer mehr zuwider, und sie beschließt, so zu leben wie ihr indischer Ehemann Cawwawkee, in der Wildnis, fernab von den anderen Kolonisten. Arnold gelingt es, den Perspektivwechsel zwischen The Beggar’s Opera und Polly musikalisch einzufangen, indem er in der Ouvertüre zurück und in den anschließenden instrumentalen Tanzsätzen vorwärts schaut. In der Potpourri-Ouvertüre, die verschiedene Themen aus der Beggar’s Opera enthält, lässt er auf geschickte Art und Weise die Vergangenheit der Titelfigur wieder auferstehen, während die Krise ihres gegenwärtigen Lebens durch einen suitenähnlichen Piratentanz in der Mitte der Oper symbolisiert wird (in dessen Verlauf Cawwawkee gefangengenommen wird). Die abschließende Folge von indischen Tänzen (mit „exotischen“ Doppelgriffen) ist Sinnbild für die Lösung ihres inneren Konfliktes, für ihr Streben nach geistiger Erneuerung durch ein Leben in der Wildnis. Arnold verleiht den Liedern, die er für die Hauptfigur Polly neu komponiert hat, eine besondere Art von Lyrik, während er in den Nummern, die er von anderen Komponisten entlehnt hat, zusätzliche Möglichkeiten für ironische Querverweise schafft. So ist zum Beispiel Pollys Klage um den Piraten Morano (Macheath) mit der Musik zu Abels Tod aus dem Oratorium The Death of Abel (1744) von Thomas Arne unterlegt. Die Kritiker der Premiere äußerten sich sehr anerkennend über die Leistung Arnolds, besonders über die Ouvertüre. „Wir können uns an keine andere Ouvertüre erinnern, die uns mehr Vergnügen bereitet hat“, schreibt die Morning Chronicle vom 20. Juni 1777. Die Morning Post vom selben Tag bemerkt, die Potpourri-Melodien seien „mit großartigem Gespür arrangiert und miteinander verbunden worden“, kritisiert aber Arnolds Konzeption, in der Ouvertüre die besten Melodien aus der Beggar’s Opera zu verwenden, allzu leicht könnte ein Vergleich zwischen diesen und den Melodien der neuen Oper zu Ungunsten der letzteren ausfallen.

Die dreizehn Melodien aus der Beggar’s Opera, aus denen die Ouvertüre zu Polly besteht, sind von Arnold mit besonderer Sorgfalt ausgewählt und angeordnet worden. Die ersten sechs bilden eine Art Allegro- Exposition, eingerahmt von Trinkliedern (die erste, zweite und sechste Melodie). Das erste von zwei „Streit- “ Liedern hebt die Tonart in die Dominante, worauf Macheaths „Dilemma-“ Lied, mit seinem erhöhten Pulsschlag, zu einem beschleunigten Abschluss führt. Die mittleren Abschnitte sind Polly vorbehalten; in den Streichern allein erklingt ihr Protestlied (die siebente Melodie), in den Streichern und Oboen die grüblerische „Liebes-“ Musik (die achte), die in der gleichnamigen Molltonart steht. Ein neckisch-komisches Allegro im 6/8-Takt bringt fünf Melodien, die durch das „Frauen-“ Thema miteinander verbunden sind. Dieser Schlussteil ist wie ein Rondo aufgebaut, Orchestertuttis wechseln mit Streicherepisoden; die letzten Takte leiten unmittelbar zu den „meckernden“ Achteln des Schlusses von Pepuschs Ouvertüre zu The Beggar’s Opera über. Obwohl Arnolds Ouvertüre einer „logischen Improvisation“ in drei Teilen ähnelt, ist ein innerer Zusammenhalt gegeben, indem alles auf subtile Art und Weise um das Zentrum Polly angeordnet ist, die moralische Leitfigur sowohl des Vorgängerwerkes als auch der Fortsetzung.

Robert Hoskins
Deutsche Fassung: Tilo Kittel


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