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8.557486 - HONEGGER: Miserables (Les) (1934)
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Arthur Honegger (1892–1955)
Les Misérables Vollständige Filmmusik, 1934

Arthur Honegger, einer der größten Komponisten des zwanzigsten Jahrhunderts, hat auch das Genre der Filmmusik mit einzigartigen Beiträgen bereichert – von seinen frühen Partituren zu den Abel Gance-Filmen La Roue (1922) und Napoléon (1926), die er als Lehrlingsarbeiten betrachtete, bis zu seiner letzten Arbeit dieser Art aus dem Jahr 1951. Die Hälfte der insgesamt vierzig Partituren komponierte und instrumentierte er selbst, die anderen entstanden – hauptsächlich bedingt durch Termindruck – in Zusammenarbeit mit seinem Freund Arthur Hoérée sowie mit André Jolivet, Maurice Jaubert, Darius Milhaud, Roland-Manuel und Maurice Thiriet. Nichtsdestoweniger stellen Honeggers Arbeiten für den Film selbst für einen Komponisten seines Ranges eine nicht zu unterschätzende Leistung dar. Einige seiner Filmmusiken, u.a. Mermoz und Regain, bearbeitete er zu Suiten für den Konzertgebrauch.

Als großer Kino-Enthusiast und häufig gesehener Zuschauer bei Dreharbeiten entwickelte Honegger äußerst fortschrittliche Ansichten über die Funktion der Musik in dieser Gattung. Bereits 1936 erkannte Kurt London seine Vorrangstellung auf diesem Gebiet, als er ihn den wahren Meister der modernen französischen Filmmusik nannte. Honegger definierte die ideale Filmpartitur als eine der tragenden Komponenten innerhalb des Gesamtmediums; er verachtete jene plumpen Versuche einer musikalischen Zeichentrickfilm-Synchronisierung und sehnte sich nach Filmen, die weniger von Musik begleitet, als vielmehr von ihr inspiriert waren. Nach Honeggers Auffassung unterscheidet sich cinematografische Montage von musikalischer Komposition, indem der Film auf Kontraste setzt, während die Musik Kontinuität und logische Entwicklung verlangt. Daher setzt für ihn das Gesamtkunstwerk eine Anpassung der musikalischen Mittel voraus, um das visuelle Element zu ergänzen und zu verstärken. Das Ziel ist eine künstlerische Einheit, in der die vom optischen Eindruck angeregte Phantasie des Zuschauers durch die musikalische Botschaft zu einem tieferen Verständnis führt.

Lange bevor Victor Hugos Roman-Klassiker Les Misérables (Die Elenden) im Gewand eines Musicals die Bühnen der Welt eroberte, war der Stoff bereits mehrfach für die Leinwand bearbeitet worden. Der 1960 gedrehte Film mit Jean Gabin als Jean Valjean und eine spätere Verfilmung mit Lino Ventura in der Hauptrolle überzeugen eher mit schauspielerischen Leistungen als mit filmischen Mitteln. Raymond Bernards Schwarzweiß-Fassung von 1934 erreicht hingegen mit ihrem Lyrizismus, der Darstellung von Konflikten und Leidenschaften und dem hohen künstlerischen Anspruch eine beeindruckende atmosphärische Dichte – unvergesslich bleibt Harry Baur in der Rolle des Jean Valjean. Diese Qualitäten werden von Honeggers Musik auf eine derart nachdrückliche Weise unterstrichen, dass man dem Komponisten kaum unterstellen mag, er hätte dem Auftrag nur aus finanziellen Erwägungen zugestimmt. Mit seiner Musik zu diesem dreiteiligen Epos – ca. neunzig Minuten pro Teil – ist ihm ein ausgesprochener Wurf gelungen. Bernard bearbeitete den Film später zu einem einzigen abendfüllenden Streifen, wodurch einige wichtige Musikpassagen erheblich zusammengestrichen werden mussten und andere vollständig verschwanden. Dankenswerterweise ist die vollständige Fassung seit einiger Zeit wieder erhältlich. Diese bedeutende Partitur datiert von 1934, einem für Honeggers Filmmusik-Karriere fruchtbaren Jahr, in dem auch Rapt, L’Idée, Cessez le feu und Crime et châtiment entstanden, überraschenderweise jedoch keine anderen Arbeiten aus dem „klassischen“ Genre.

Charles Koechlin hielt Les Misérables für eine der besten Partituren, während sich Miklós Rózsa in seiner Autobiografie Ein Doppelleben erinnert, dass er von Honeggers Musik dergestalt beeindruckt gewesen sei, dass er den Komponisten ge art habe, aus ihr eine Suite zusammenzustellen. „…[Die Musik] gehörte zum Besten, was er je geschrieben hatte, und sie verdiente es, für sich gehört zu werden … Sie war dramatisch und lyrisch, dabei von einem so individuellen Stil, dass man den Komponisten erraten hätte, auch ohne seinen Namen im Titelvorspann zu lesen.“ Honegger befolgte schließlich Rózsas Rat und arrangierte fünf Sätze aus Les Misérables zu einer Konzertsuite.

Während des Vorbereitungsstudiums für seine erste Einspielung von Honeggers Filmmusik – die u.a. auch die Suite aus Les Misérables enthält – nahm sich der Verfasser dieses Beitrags erneut das vollständige Manuskript der Misérables-Partitur vor, mit der er seit 1983 vertraut war. Obwohl ihm die Idee einer Gesamteinspielung damals unrealistisch erschien, schlug der Produzent vor, die Partitur in die Marco- Polo-Reihe der Filmmusik-Klassiker aufzunehmen. Tatsächlich existiert keine andere vollständige Aufnahme einer klassischen französischen Filmmusik, und man fragt sich, warum sich bisher niemand darum gekümmert hat.

Honeggers Autograph untergliedert sich in 23 sog. „cues“ (Abschnitte) und nennt als Besetzung Sinfonieorchester (interessanterweise ohne Kontrabässe!) mit Saxophon, Klavier, Harfe und Schlagzeug. Angesichts der Überlänge des Originalfilms nehmen sich die ca. sechzig Minuten Musik ausgesprochen bescheiden aus; besonders im zweiten Teil hätten einige extrem lange Szenen von zusätzlicher Musik profitiert.

Die vorliegende Aufnahme enthält siebzehn dieser „cues“ und verzichtet auf drei nicht von Honegger stammende Tanzstücke, ein kurzes Orgelvorspiel, einige dramaturgisch uninteressante Einleitungstakte, ein im Manuskript durchgestrichenes Themenzitat und schließlich auf Gavroches kurze Sterbeszene, die eine Gesangsstimme und kleines Instrumentalensemble erfordert. Unsere Einspielung darf auch insofern als vollständig gelten, als sie Musik enthält, die im Film keine Verwendung fand (z.B. die Episode Cosette et Marius), gekürzt oder vorzeitig ausgeblendet wurde.

Ein weiterer Aspekt dieser Fassung ist die Integration von verschiedenen kürzeren Stücken in eine wirkungsvolle sinfonische Struktur. So ist etwa Fantine mit seinem lebhaften Mittelabschnitt eine Kombination von drei verschiedenen „cues“ aus ein und derselben Episode. L’assaut und Solitude bedurften ähnlicher editorischer Eingriffe. Vorbedingungen waren Drehbuchchronologie, thematische oder harmonische Beziehungen zwischen den einzelnen bearbeiteten Teilen sowie die Möglichkeit, mit den ursprünglichen Intentionen übereinstimmende musikalische Kontraste herzustellen. In anderen Fällen wurden stets zurückkehrende Wiederholungen entweder ganz ignoriert oder in leicht veränderter Instrumentierung gespielt (z.B. in den Eröffnungsabschnitten von Mort d’Eponie und Le Luxembourg). Instrumentationsretuschen waren im gesamten „Volksmusik“-Abschnitt von La foire à Montfermeil unumgänglich, wo der Klavierpart für Akkordeon arrangiert und die schwerfällige Schlagzeugpassage gänzlich neu geschrieben wurde. In L’assaut hielten wir einen vom Schlagwerk erzeugten Explosionseffekt und einen zusätzlichen Part für Militärtrommel für angebracht, um die dramatische Atmosphäre des Films – in Kombination mit dem originalen „Live“-Klang – zu rekonstruieren. Eine weitere Instrumentationsretusche ist die Verdopplung von Bläserstimmen. Die verhältnismäßig primitiven akustischen Möglichkeiten zur Zeit der Entstehung des Films erforderten eine praktisch durchgehend solistische Besetzung, dennoch erreichte man eine ausgewogene Balance gegenüber einem Streicherapparat, der im Vergleich zur vorliegenden Einspielung wesentlich kleiner war. Bei der Wahl der Tempi haben wir Maurice Jaubert, dem Dirigenten des Original- Soundtracks, den Vorzug gegenüber den erheblich langsameren Metronomangaben im Autograph gegeben.

Als einziges Stück fehlt in Honeggers Manuskript ein Satz, dem wir den Titel Le convoi nocturne gegeben haben. Es ist ein dramaturgisch wichtiger Teil der Filmmusik, der zudem als einer der wenigen Sätze neben Générique, Dans les égouts und L’émeute den gesamten Orchesterapparat verlangt. Er musste direkt anhand des Soundtracks rekonstruiert und neu instrumentiert werden. Die restlichen Stücke sind eher kammermusikalisch konzipiert und stellen ein geradezu perfektes Beispiel für die kontrapunktische Meisterschaft und Orchestrierungskunst des Komponisten dar.

Honegger war kein ausgesprochener Liebhaber der Leitmotivtechnik, aber in dieser Partitur verwendet er drei Hauptthemen, die in unveränderter Gestalt wiederkehren. Das erste ist ein fallendes Marschmotiv der Sträflinge, das vor allem in Générique und Le convoi nocturne erklingt. Unmittelbar im Anschluss an dieses Motiv erscheint in beiden Sätzen ein aufsteigendes Motiv, das wir mit Jean Valjeans Liebe und Güte identifzieren. Es kehrt im Verlauf der Partitur mehrfach zurück und erfährt am Ende des Films in Mort de Jean Valjean seine letzte, verklärte Ausprägung. Das „Sträflingsmotiv“ lässt Honegger bezeichnenderweise auch in der Revolutionsszene L’émeute spielen und gibt damit zu verstehen, dass er – wie Victor Hugo im Roman – Mitleid mit allen „elenden“ und unterdrückten Menschen empfindet. Dieser spannungsgeladene Satz, den der Komponist in bearbeiteter Form auch in die Suite integrierte, war ursprünglich als Haupttitel des dritten Teils des Films konzipiert. Ein schwungvolles „Liebesmotiv“ wird zuerst in Cosette et Marius vorgestellt. Der Satz war zunächst als Haupttitel des zweiten Teils vorgesehen, bevor man sich entschied, die Générique-Musik in allen drei Teilen zu verwenden.

Einer der stärksten Sätze ist zweifellos Dans les égouts. Hier bedient sich Honegger musikalischer Zellen anstelle eines herkömmlichen Themas – außer auf dem Höhepunkt, wo Jean Valjeans „Liebesmotiv“ in den Posaunen dramatisch aus dem Orchester-Tutti emporsteigt. Ein merkwürdig experimenteller Effekt begegnet in La foire à Montfermeil bei der Wiederholung des zentralen Volksmusikthemas, das Honegger von „psychologischen“ Posaunen-Glissandi und vom Schlagzeug unterstützten Tremolo-, Glissando- und col legno-Effekten der Streicher überlagern lässt. Diese Effekte illustrieren die schrecklichen Erlebnisse der kleinen Cosette im nächtlichen Wald, bevor sie Jean Valjean zum ersten Mal begegnet. Von besonders dramatischer Wirkung ist Une tempête sous un crâne – eine Art monologischer „Gewissenskonflikt“ des Jean Valjean.

Wie bei der Ersteinspielung der Suite aus Les Misérables haben wir uns auch bei der charmanten Musique chez Gillenormand für ein reduziertes Ensemble aus acht Streichern, sechs Bläsern, Harfe und Klavier entschieden, um den kammermusikalischen Effekt des Original-Soundtracks zu rekonstruieren, obwohl die Musik dort schlecht geschnitten, gekürzt und kaum hörbar ist.

Vielleicht gelingt es dieser Einspielung einer der großen Filmmusiken der Dreißigerjahre, das Interesse auch auf andere klassische europäische Filmkomponisten zu lenken. Zwar gibt es hervorragende – leider noch immer zu wenige – Neueinspielungen berühmter Hollywood-Soundtracks. Aber ich vermute, dass nicht wenige Hollywood-Komponisten vor Neid erblasst wären, hätten sie gehört, was zu gleicher Zeit in Europa in einem Genre produziert wurde, das sie als ihre ureigene Domäne betrachteten. Die europäischen Meister lieferten übrigens auch ihre eigenen großartigen Instrumentierungen.

Adriano
Deutsche Fassung: Bernd Delfs


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