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8.557497 - PLEYEL: String Quartets, Op. 2, Nos. 4-6
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Ignaz Pleyel (1757-1831)
Streichquartette op. 2 Nr. 1–3

Die Streichquartette Ignaz Pleyels nehmen einen zentralen Platz in seinem produktiven Schaffen ein. Pleyels Interesse an diesem Genre überrascht wenig, wenn man bedenkt, dass er einige der 1770er Jahre bei Joseph Haydn studierte. Was mehr überrascht bei einem Komponisten, der gleichsam routinemäßig als epigonal und weitgehend beschränkt darauf, den Stil seines Lehrers nachzuahmen, abgetan wird, ist die Tatsache, dass der Einfluss Haydns auf seinen Beitrag zur Quartettkomposition weniger deutlich ist, als man erwarten würde. Pleyel war offensichtlich nicht überzeugt, dass Haydn alle Antworten gegeben hat – dieser Zweifel manifestiert sich sehr früh in seiner Karriere.

Im Jahr 1776 beendete Pleyel seine Studien bei Haydn und erlebte einen großen persönlichen Triumph mit der erfolgreichen Aufführung seiner Marionetten- Oper Die Fee Urgèle am Wiener Nationaltheater. Bald darauf folgte eine Anstellung als Kapellmeister beim Grafen Erdödy, so dass es eine Zeitlang schien, als würde Pleyel einen ähnlichen Berufsweg verfolgen wie Haydn. Die musikalischen Mittel, die ihm zur Verfügung standen, waren hervorragend, und Erdödy selbst war ein außergewöhnlich generöser und kultivierter Förderer. Nichtsdestotrotz, und sehr zu dessen Überraschung, beantragte Pleyel bereits 1778 einen längeren Urlaub mit der Begründung, dass er weitere Studien zur Vervollkommnung seiner Kunst unternehmen müsse. Nach einigen Diskussionen wurde ihm der Urlaub gewährt und er begab sich nach Italien. Häufig reisend, komponierend und das italienische Musikleben aus erster Hand kennen lernend verbrachte er dort zu großen Teilen die nächsten paar Jahre. Pleyels italienische Erfahrungen hatten bedeutenden Einfluss auf seine Entwicklung als Komponist. Wie Mozart besaß er eine außergewöhnliche Fähigkeit, stilistische Einflüsse zu assimilieren; seine profunde Kenntnis der Nuancen des italienischen Stils wird nirgends deutlicher als in seiner Oper Ifigenia in Aulide, die er 1785 für das Teatro San Carlo in Neapel komponierte. Während man mit guten Gründen solche Einflüsse vor allem im Bereich der Oper erwarten dürfte – da die Oper das italienische Musikleben derart dominierte, dass ein Ignorieren ihrer Stile und Konventionen eine Katastrophe heraufbeschworen hätte –, reichte Pleyels Begeisterung für die italienische Musik weitaus tiefer. Sie hinterließ unauslöschliche Spuren in vielen seiner Instrumentalwerke einschließlich der Streichquartette.

Wir wissen nicht, wann Pleyel erstmals begann, Streichquartette zu schreiben, obwohl zumindest eine frühe biografische Skizze vermerkt, dass er einige Quartett-Manuskripte mit nach Italien genommen habe. Diese bis heute nicht identifizierten Werke könnten in den Jahren bei Haydn oder während der Zeit als Kapellmeister des Grafen Erdödy entstanden sein. Wie dem auch sei, Pleyels früheste Quartette entstanden während Haydns so genannter Quartettenpause, des fast zehnjährigen Intervalls zwischen den epochalen Quartetten op. 20 und den brillanten Quartetten op. 33. Mit der Fertigstellung von op. 20 im Jahr 1772 erkannte Haydn, dass er in eine künstlerische Sackgasse geraten war. Er hatte die emotionalen und geistigen Horizonte des Genres enorm ausgeweitet, dies aber mit Mitteln, die eine Weiterentwicklung nicht mehr zuließen. Seine Reaktion war, das Komponieren von Quartetten zu unterbrechen, bis er einen Weg heraus fand. Mozart, der unverzüglich eine Folge von sechs Quartetten in Nachahmung von op. 20 geschrieben hatte, tat es ihm bekanntlich gleich. Pleyel befand sich nun in einer ungewöhnlichen Position. Er hatte bei dem berühmtesten Schöpfer von Quartetten in Europa gelernt, doch nun erkannte er – wie vermutlich kein anderer –, dass Haydn selbst nicht überzeugt war, dass seine bis dahin schönsten Werke die beste Art, Streichquartette zu komponieren, repräsentierten. Ohne Aussicht auf eine Lösung des Problems durch Haydn wandte sich Pleyel anderen Modellen zu, hauptsächlich Haydns früheren Quartetten, insbesondere den Quartetten op. 17 von 1771, jenen seines ersten Lehrers Johann Baptist Vanhal und – weniger offenkundig – den Werken italienischer Komponisten, deren Klarheit, Eleganz und Lyrismus ihn beeindruckten. Vor allem aber suchte Pleyel eine Lösung für sich selbst, und zwar eine, in der seine eigene musikalische Stimme über der seines Lehrers zum Klingen käme. Dass ihm dies in hohem Maße gelang, würdigte Mozart, der, als er ein Reihe soeben erschienener Quartette in Augenschein nahm – möglicherweise das op. 1, das 1784 herauskam – und diese seinem Vater enthusiastisch ans Herz legte:

Du wirst sie des Aufhebens wert finden. Sie sind ausgezeichnet geschrieben, und es ist äußerst angenehm, sie anzuhören. Du wirst auch sofort erkennen, wer ihr Meister ist. Nun, es wird ein guter Tag für die Musik sein, wenn Pleyel später an die Stelle Haydns wird treten können.

Pleyel schrieb die Mehrzahl seiner 57 authentischen Streichquartette in weniger als einem Jahrzehnt. Es überrascht kaum, dass diese Serie ein hohes Maß an stilistischer Konsistenz und eine Anzahl wichtiger Kennzeichen aufweist. Am deutlichsten dabei ist, dass Pleyel die Dreisätzigkeit gegenüber der Viersätzigkeit bevorzugt. Das markiert eine radikale Abkehr von Haydns Modell, obwohl dreisätzige Quartette – und eigentlich auch Sinfonien – im späten 18. Jahrhundert äußert üblich waren. Eine andere interessante Tendenz in Pleyels Quartetten ist die Kürzung der Durchführung in Sonatensätzen der späten Quartette. Diese Straffung und die stärkere Gewichtung des Lyrismus gegenüber thematischer Ausarbeitung ist eine bewusste Absage an Haydns Bestreben nach groß angelegter musikalischer Konstruktion, die jedoch ebenso mit Pleyels Vorliebe für konzertantes Schreiben mit der Notwendigkeit einfacherer musikalischer Texturen und eines intensiven lyrischen Stils zusammenhängt.

Die sechs Streichquartette op. 2 erschienen erstmals 1784 bei dem Wiener Verleger Graeffer mit einer Widmung an Haydn. Haydns Meinung über diese Werke ist unbekannt, doch dürfte er von der Vielfalt des thematischen Materials und der Flexibilität und Imagination, mit denen Pleyel die musikalischen Strukturen behandelt, beeindruckt gewesen sein. Der erste Satz des fünften Quartetts zum Beispiel enthält eine unechte Reprise, die erheblichen Neusatz in der Reprise erfordert, und es gibt zumindest zwei Beispiele für Spiegel-Reprisen – im ersten und zweiten Satz des ersten Quartetts –, bei denen das Hauptthema erst in den Schlussabschnitten des Satzes wieder auftaucht. Alle diese Werke bis auf eines sind dreisätzig: Die Ausnahme ist das vierte Quartett in Es, bei dem ein kurzes, 29-taktiges Menuett zwischen dem langsamen Satz und dem Finale eingefügt ist. Die langsamen Sätze sind wie häufig bei Pleyel con sordino zu spielen, eine Vorgabe, die er in der Musik seines Lehrers vielfach angetroffen hätte. Sie haben ein sehr italienisches Flair mit ihrer wunderschönen Kantilene der ersten Violine – man kann sich gut vorstellen, wie Luigi Tomasini, der Leiter von Haydns Orchester und derjenige, den der Komponist als den besten Interpreten seiner Quartette ansah, diese Sätze lustvoll spielt. Der strukturell interessanteste langsame Satz ist jener des sechsten Quartetts. Die ersten etwa fünfzig Takte lassen Variationsstil und -struktur vermuten – wie auch die Zwischentitel in der Quelle –, doch wird das Hauptthema überhaupt nicht wirklich variiert, trotz seines offenkundigen thematischen Gehalts. Stattdessen entfaltet der Satz eine Reihe von Couplets, deren jedes auf ein anderes Instrument fokussiert; nur das erste steht in der Tonika. Mit der Reprise des Themas mittendrin – ohne Wiederholungen – und den für den Variationsstil typischen allmählich abnehmenden Oberflächen- Rhythmen gewinnt der Satz die ausgedehnte Struktur eines sog. Variationsrondos. Es mag dies eine Ableitung von Haydns charakteristischer alternierender oder doppelter Variationen-Form sein. Pleyels harmonische Sprache beeindruckt zuweilen auch mit bemerkenswerten chromatischen Schattierungen und einer Reihe von unerwarteten Modulationen, darunter ein Nebeneinander von terzverwandten Tonarten, das zu einem der wichtigsten Kennzeichen von Haydns spätem Stil wurde.

Die „geisterhafte“ Präsenz Haydns kann aus all diesen großartigen Werken herausgehört werden, doch gibt es in ihnen auch Passagen, die auf die Quartette Beethovens vorausweisen. Sie sind eine bemerkenswerte Errungenschaft für einen jungen Komponisten, und es ist eine der Eigentümlichkeiten des Schicksals, das Werke von solcher Vitalität und Imagination so lange vergessen sein können.

Allan Badley
Deutsche Fassung: Thomas Theise


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