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8.557498 - KRAUS: Ballet Music
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Joseph Martin Kraus (1756-1792)
Ballettmusik

 

Joseph Martin Kraus, einer der begabtesten und ungewöhnlichsten Komponisten des 18. Jahrhunderts, wurde am 20. Juni 1756 in Miltenberg am Main als Sohn eines Amtmanns geboren. Seinen ersten formellen Unterricht erhielt er im nahegelegenen Buchen sowie am Mannheimer Jesuitengymnasium und Musikseminar, wo er deutsche Literatur und Musik studierte. Nach weiteren Studien an den Universitäten von Mainz und Erfurt verbrachte Kraus 1775/76 ein Jahr daheim in Buchen, da sich sein Vater einer Anklage wegen Amtsmissbrauchs gegenübersah. Nachdem man diese fallengelassen hatte, konnte der junge Kraus an der Universität von Göttingen seine juristischen Studien wieder aufnehmen. Dort geriet er unter den Einfluss der letzten Mitglieder des Hainbundes, eines für den Sturm und Drang überaus wichtigen Literatenkreises. 1778 veröffentlichte Joseph Martin seinen Traktat Etwas von und über Musik, eine der wenigen damaligen Abhandlungen über die Frage, wie sich die literarische Philosophie des Sturm und Drang musikalisch adaptieren ließe.

Im Jahr dieser Publikation fasste Kraus mit Unterstützung seines Kommilitonen Carl Stridsberg den Entschluss, sein Leben der Musik zu widmen und am Hofe des schwedischen Königs Gustav III. eine Anstellung zu suchen. Zwar wurde ihm auch eine Stelle zugesagt, doch fiel es ihm nicht leicht, in das kulturelle Establishment von Stockholm vorzudringen, und so sah er sich während der nächsten zwei Jahre einer äußerst schwierigen finanziellen Situation gegenüber, derweil er sich bemühte, die politischen Hindernisse zu überwinden, die ihm im Wege lagen. 1780 wurde er beauftragt, als Probestück eine Oper namens Proserpina zu komponieren, deren Text seine Majestät selbst entworfen und der Dichter Johan Kellgren in Verse gebracht hatte. Die erfolgreiche Privataufführung in Ulriksdal 1781 resultierte in der Anstellung als Stellvertretender Kapellmästare. Außerdem konnte Kraus im nächsten Jahr auf Kosten Gustavs eine große Europareise antreten, bei der er sich über die jüngsten Entwicklungen der Musik und des Theaters informieren sollte. Diese Reise führte ihn durch Deutschland, Österreich, Italien, England und Frankreich, wo er wichtige Persönlichkeiten der Zeit wie Gluck und Haydn kennenlernte, die ihm Achtung und Bewunderung entgegenbrachten.

1787 kehrte Joseph Martin Kraus nach Stockholm zurück, und ein Jahr später wurde er zum Ersten Kapellmästare sowie zum Direktor des Lehrplans an der Königlichen Musikakademie ernannt. Während der nächsten Jahre machte er sich in Stockholm dank seiner dirigentischen Disziplin, seiner kompositorischen Aktivitäten und seiner strengen Ausbildungsstandards einen Namen. Er gehörte dem literarischen Zirkel von Palmstedt an und war wesentlich daran beteiligt, dass Stockholm zu einem der führenden Musikzentren Europas wurde. Neun Monate nach der Ermordung Gustavs III. erlag der 36jährige Kraus am 15. Dezember 1792 der Schwindsucht.

Kraus war sicherlich einer der innovativsten Komponisten des gesamten Jahrhunderts. Während seiner frühesten Ausbildung lernte er den italienischen Stil der Mannheimer Schule, die kontrapunktische Strenge eines Franz Xaver Richter und Johann Sebastian Bach sowie die dramatische Ausdrucksweise von Carl Philipp Emanuel Bach, Christoph Willibald von Gluck und André Grétry kennen. Der vielseitig begabte Mann betätigte sich auch als Theoretiker, Pädagoge und Schriftsteller (er schrieb einen Gedichtband und eine Tragödie). Sein musikalischer Stil ist gekenn-zeichnet durch das Unerwartete und das Dramatische, und so überrascht es nicht, dass man bei ihm viele Merkmale findet, die auf die Musik des nächsten Jahrhunderts hindeuten. Sein Talent für thematische Entwicklungen, seine farbige Orchestration und seine Vorliebe für theatralische Atmosphäre waren der Grund dafür, dass ihn Haydn als eines der zwei „Genies“ bezeichnete, die er kannte (wobei er mit dem andern Wolfgang Amadeus Mozart meinte).

Kraus hat sich vor allem für die Bühnenmusik interessiert, und dieser Gegenstand hat ihn sowohl unter praktischen wie theoretischen Gesichtspunkten eigentlich während seines ganzen Lebens beschäftigt. In seinem Traktat geht es vor allem um den musikalischen Ausdruck der Leidenschaften, insbesondere in der Oper. Eines seiner frühesten Werke war die „Hälfte eines Musik-Spiels “, die ihn der jesuitische Komponist Alexander Keck 1772/73 im Rahmen seiner Mannheimer Ausbildung hatte schreiben lassen. Aus einem dreißig Jahre späteren Vermerk Kecks geht hervor, dass das Stück einen bewundernswerten Erfolg erringen konnte. Einzelheiten über die verschollene Komposition sind nicht bekannt; man weiß jedoch, dass der junge Kraus aufgrund seiner guten Singstimme in einer weiteren kleinen Oper von Keck namens Das triumphierende Christentum eine Hauptrolle singen durfte – eine praktische Erfahrung, die ihm in seiner weiteren Karriere zugute kam. Tatsächlich konzentrierte sich Kraus während der nächsten beiden Jahrzehnte seines allzu kurzen Lebens auf die Musik fürs Theater, von der abendfüllenden Monumentaloper bis zu Einlagen für verschiedene Komödien und gesprochene Schauspiele. Dabei bilden seine Ballettmusiken einen kleinen, aber nicht unwichtigen Teil, der sich sowohl durch sein ganzes Leben wie auch sein Repertoire zog.

Neben dem verschollenen Musik-Spiel, in dem sehr wahrscheinlich einige Ballett- oder Tanzsätze vorkamen, sind die frühesten Kompositionen auf dem Gebiet zwei Stücke, die aller Wahrscheinlichkeit nach zwischen 1769 und 1772 während der Mannheimer Studienjahre geschrieben wurden: die Pantomime D-dur (VB 37) und die Pantomime G-dur (VB 38). Zu welchem Anlass diese Werke entstanden, ist nicht bekannt. Es könnte sich dabei sehr gut um Gelegenheitswerke zu den Szenen handeln, die Studenten im Karneval improvisierten. Die zweite scheint die ältere Komposition zu sein. Sie könnte, wie sich aufgrund ihres einfacheren Stils vermuten lässt, etwa ein oder zwei Jahre früher entstanden sein. Die Partitur ist nur bruchstückhaft erhalten: In der gesamten Quelle, einer Abschrift, die der Kraus-Biograph Fredrik Silverstolpe 1802 in Wien anfertigte, fehlt die Bratschenstimme, und im Schlusssatz gibt es obendrein keinen Bass. Dieser Umstand wurde handschriftlich in der Quelle vermerkt. Demnach wurden die Werke nach den Stimmen spartiert, obzwar Bratsche und Bass fehlen – was den Worten der Erben zufolge bei vielen Frühwerken des Komponisten der Fall war. Die Pantomime G-dur unterscheidet sich von ihrem Gegenstück durch den kurzen Marsch, der die ansonsten gewöhnliche, dreisätzige Form der italienischen Sinfonia durchbricht.

Der erste Satz wird durch eine typische Mannheimer Erfindung charakterisiert: den dreifachen akkordischen Hammerschlag mit dem geschichteten Crescendo, das in den Geigen beginnt und auf den gesamten Bläserapparat ausgedehnt wird. Das Nebenthema besteht aus einem kurzen Zwischenspiel der Oboen über einem Unisono der Violinen; daran schließt sich ein rascher, kontrastierender Abschnitt des vollen Orchesters an, in dem weder die leuchtenden Rufe der Hörner noch die schrillen Streicher und vorantreibenden Ostinato-Bässe fehlen. Die musikalische Entwicklung dieses fröhlichen Stückes ist einfach, aber dramatisch wirkungsvoll. Der zweite Satz ist ein kurzer, beiläufiger Marsch, der ohne Zweifel einige der Charaktere einführen soll, die im nachfolgenden, wehmütigeren Adagio auftreten. Hier spielen die Oboen eine wiegende chromatische Melodie, die auf den Einsatz der Streicher vorbereitet. Der Satz ist mehr oder weniger durchkomponiert und bildet eine Episode, in der die Bläser einige kurze Soli präsentieren dürfen. Beim Finale handelt es sich um einen raschen Kontretanz mit einigen polyphonen Zwischenspielen, in denen ohne Frage die Mannheimer Ausbildung bei Franz Xaver Richter, einem der bedeutendsten Kontrapunktiker der Zeit, ihren Ausdruck findet.

Die Pantomime D-dur ist ein ausgefeilteres Werk, das mehr an eine der damaligen Opernouvertüren erinnert. Die starken Unisoni der ersten Takte sollen in der typischen Manier die Aufmerksamkeit des potentiellen Publikums auf den Beginn der Handlung lenken. Wieder erkennt man sofort Mannheimer Einrichtungen wie das geschichtete Crescendo, das skalenweise Auf und Ab der Geigen, den sogenannten coup d'archet, und die kontrastierenden Seufzer des zweiten Abschnitts. Das Orchester ist nicht nennenswert vergrößert: Lediglich eine Flöte tritt zur ersten Oboe hinzu und verleiht somit der Textur eine gewisse Unterstützung. Der zweite Satz mit seinem Oboensolo und den zarten Streicher-Pizzikati klingt hingegen, als wäre er Teil eines Solokonzerts. Das gesangliche Thema bildet ein willkommenes Zwischenspiel zu den Ecksätzen. Das frische Finale bringt als Stütze der Unisoni den berühmten Hammerschlag und ist insgesamt schön gearbeitet – ein Zeichen der beruflichen Kompetenz, die dieser überaus verheißungsvolle Student an den Tag legte.

In Stockholm lernte Kraus 1778 eine Welt kennen, in der das Ballett einen integralen Bestandteil des Theaters bildete. Als etliche Jahre zuvor mit Uttinis Thetis och Pelée die erste schwedische Oper auf die Bühne kam, brachte sie bereits ein großes corps de ballet unter der Leitung des französischen Choreographen Louis Gallodier. Als Kraus in die schwedische Metropole kam, hatte bewusster Gallodier einen der führenden Tänzer seiner Zeit verpflichtet: Jean Marcadet, der bei dem berühmten Noverre gelernt hatte. Außerdem gründete er an der Königlichen Musikakademie eine ordentliche Ballettschule. 1782 kam es durch Antoine und Julie Bournonvilles, die sowohl bei Noverre wie bei Gasparo Angiolini Erfahrungen gesammelt hatten und so die beiden neuesten Trends des ballet d'action kombinierten, zu einer weiteren Verstärkung. Damals ging es vor allem darum, das Ballett in die vielen großen Opern zu integrieren, doch daneben wurden mit einiger Regelmäßigkeit auch selbständige Tanzstücke aufgeführt, darunter ein 1776 von Gallodier produziertes Werk mit dem Titel Die vier Elemente, das vom Publikum gut aufgenommen wurde.

Kraus konnte dergestalt sowohl Balletteinlagen wie auch eigenständige Stücke komponieren, als er von seiner großen, vierjährigen Europareise die jüngsten Theater-Tendenzen nach Schweden mitgebracht hatte. Seine ersten Beiträge bestanden in Stegreif-Einlagen zu Glucks Armide, die Anfang 1787 an der Stockholmer Oper herauskam. Als Kapellmeister war seine vornehmste Aufgabe, die Musik zu dieser Produktion vorzubereiten, und so zeigt die Stockholmer Partitur die Spuren einer herkulischen Arbeit, die darin bestand, verschiedene Teile dem schwedischen Geschmack entsprechend umzuarbeiten oder umzuorchestrieren. Daneben versprengt findet man auch zwei Ballettsätze, die zueinander in keinerlei Beziehung stehen, sondern vielmehr jene Art allgemeiner Sätze repräsentieren, mit denen sich derart großformatige Opern durch beliebige Tänze erweitern ließen. Das erste Stück wurde in die dritte Szene des ersten Aktes eingefügt. Es besteht aus einem Fieramente F-dur, das sich eindeutig vor dem französischen Stil verneigt, wie die Verwendung punktierter Rhythmen und die pompöse Orchestration dieses Menuetts verraten, mit dem die Zauberin Armide ihren Triumph über die Kreuzritter feiert. Das zweite Stück, ein stürmisches Zwischenspiel in g-moll, erscheint im vierten Akt – in dem Moment des Dramas, als die Ritter sich auf der Suche nach ihrem verhexten Anführer den Zugang zum dämonischen Königreich der Armida erzwingen. Die Tremoli und der schwere Blechbläsersatz verleihen dem Stück ein Gefühl düsterer Eindringlichkeit und zeigen mit musikalischen Mitteln, welch teuflische Magie hier obwaltet. Am Rande sei bemerkt, dass dieser Satz sich auch in einem Prolog des Abbé Vogler aus derselben Zeit findet; der musikalische Stil mit seinen Sturm und Drang -Gesten spricht jedoch ebenso eindeutig für seinen Kollegen Kraus wie die Tatsache, dass das Stück im Autograph der Armide- Partitur vorkommt und Vogler nicht zögerte, fremde Musik zu plagiieren.

Das wichtigste Werk, das Joseph Martin Kraus auf dem Gebiet des Tanzes geschaffen hat, ist freilich seine Musik zu Fiskarena (Die Fischerin). Die Choreographie zu diesem selbständigen dramatischen Ballett stammte von Antoine Bournonville, dem Vater von August Bournonville, der das romantische Ballett begründete. Die Uraufführung fand am 9. März 1789 an der Königlichen Oper statt und etablierte das Stück sogleich als einen der größten Erfolge seiner Zeit. Im Mai 1790, mehr als ein Jahr später, meinte Abraham Clewberg- Edelcrantz, der stellvertretende Operndirektor: „Bournonville hat für eine Sensation beim schwedischen Publikum gesorgt, das applaudierte und,Bravo!‘ und,Hurra‘ schrie, ohne dass die Polizei hätte aktiv werden müssen.“ Fiskarena blieb über vierzig Jahre auf dem Spielplan und war das erste Bühnenwerk von Kraus, das im 20. Jahrhundert seine Renaissance erlebte.

Weder die Handlung noch die Choreographie sind erhalten. Die Quellen deuten allerdings darauf hin, dass das Stück auf die komische Oper Les Pêcheurs von de la Salle zurückgeht, die in Stockholm unter dem Namen Skärgårds Flickan [Das Mädchen aus den Schären] gespielt wurde. Dergestalt ist es möglich, ein ungefähres Szenario zu Kraus' Musik zu erstellen.

Die Tochter eines Fischers vom Orte liebt den englischen Seemann Jack; ihr Vater will sie jedoch mit Herrn Ambrosius, einem reichen Kaufmann, verheiraten. Jack und seine Kameraden bekommen Wind von dem Plan, weshalb sie Ambrosius in eine verfängliche Situation mit lasziven Zigeunerinnen bringen. Zur Begleitung dieser einfachen, aber situationsreichen Geschichte verfasste Kraus eine Ouvertüre und zwanzig Tanzsätze, die sowohl die Nationalität der Hauptfiguren wie auch ihre verschiedenen dramatischen Aktionen widerspiegeln. Die Ouvertüre in C-dur besteht aus zwei Teilen. Ihre langsame Einleitung klingt zunächst wie die atmosphärische Beschreibung eines einfachen Fischerdorfes auf den schwedischen Inseln, woran sich eine lebhafte, rasche Gavotte anschließt; das monothematische Stück ist erfüllt von zahlreichen Akzenten, die darauf angelegt sind, die Schritte der Tänzer zu koordinieren.

Das eigentliche Werk beginnt mit einer feierlichen Entrée, einer rollend aufsteigenden, recht pompös klingenden Dominante – kein Zweifel, dass hier der ehrwürdige Ambrosius leutselig den morgendlichen Fang betrachtet, während er über den Marktplatz stolziert. Es folgen zwei mehrteilige Tänze im Sechsachtel-Takt (in D- bzw. G-dur), zu denen offenbar dargestellt wird, wie Ambrosius die Fischhändler abwehrt, um sich dem alten, ehrsüchtigen Fischer, seiner Frau und ihrer Tochter im heiratsfähigen Alter zuzuwenden. Der vierte Satz in D-dur markiert mit seinen tiefen Hornrufen die unbeholfene Fischersfrau, die auf die Artigkeiten des Herrn Ambrosius hereinfällt, während die laufenden Streicher zeigen, wie die Tochter ihrem Schicksal entkommen und den geschlossenen Vertrag ignorieren will. Das Interludium in e-moll stellt den Handel durch seine unnachgiebigen, lang-kurzen Rhythmen mit einer gewissen Strenge dar. Besonders interessant ist in dieser Szene der siebte Satz, der mit mutwilligen, von den Hörnern unterstrichenen Synkopen in A-dur beginnt und dann in einen a-moll- Abschnitt übergeht, der aus einer bewegten Fagottlinie und einem wilden Oboensolo besteht und von Streicher- Pizzikati begleitet wird. Damit wird der Auftritt von Jack und seinen Kameraden angekündigt, die sich zu einer munteren Angloise in F-dur vorstellen. Sie tanzen für die Leute und bieten als zweites einen Matrosen- Hornpipe, aus dem ersichtlich wird, wie genau der Komponist die englische Folklore kannte – eine Flöte spielt die ausgelassene Weise, die jedem geläufig ist, der vom Leben auf See träumt. Unnötig zu sagen, dass die Tochter des Fischers fasziniert ist. In einem nervösen, von einer bariolage -Begleitung* der Bratsche charakterisierten Tanz wird deutlich, dass sie ihn bittet, ihr aus ihrer Lage zu helfen. Die beiden nächsten Sätze sind leicht und luftig. Ihre flotten Rhythmen lassen keinen Zweifel daran, dass eine Verschwörung stattfindet. Die Streicher markieren mit einer Wendung nach a-moll das Erscheinen des Herrn Ambrosius und des Fischers; diese verscheuchen Jack und seine Gefährten mit strengen Gebärden. Mit einem alla polacca in D-dur meldet sich nunmehr die Zigeunertruppe, die die Menge mit ihrem Tanz unterhält. Kraus verleiht der Musik ein fremdländisches Aroma, indem er einen Ostinato-Bass und verschobene rhythmische Punktierungen verwendet. Der Mittelsatz des gesamten Werkes ist ein langer, vielfach gegliederter Tanz, der seine besonderen Farben vier Hörnern und Flöten in den höchsten Registern verdankt: Die Seeleute bringen die Zigeuner dazu, sich an ihrem verschwörerischen Plan zu beteiligen. Lange Vorhalte der Bläser deuten auf vorsichtige Überlegungen, während der zweite Teil mit seinem fließenden Sechsachtel-Thema über einem ostinaten Bass vermutlich darstellt, dass Herr Ambrosius von einem der Zigeunermädchen zu einer ganz besonderen Privatvorstellung verführt wird (tatsächlich handelt es sich dabei um einen von Jacks Freunden, der sich verkleidet hat). Wenn sich der Kaufmann dann in einer kompromittierenden Lage befindet, signalisiert eine Adur- Fanfare den unerwarteten Auftritt des Fischers, der gerade rechtzeitig kommt, um den ausschweifenden Ambrosius in den Armen eines vermeintlichen Zigeunerliebchens zu finden. (An dieser Verbindungsstelle findet man die einzige Bühnenanweisung der Originalquelle: „Herr Ambrosius stürzt.“) In einem eindringlichen pas de quatre in A-dur führen der Fischer und seine Frau die Tochter dem Matrosen zu, indessen eine Flöte die wiegende Violinstimme verdoppelt. Nachdem alles gut ausgegangen ist, werden die Zigeuner eingeladen, mit den Bewohnern des Ortes in einem wilden Ungherese zu feiern, worauf das Werk mit einem unablässig bewegten Kontretanz endet, in dem Pauken und Trompeten mitspielen.

Man kann in Fiskarena eines der ersten Ballette sehen, die für eine zügig ablaufende Handlung geschrieben wurden. Joseph Martin Kraus liefert eine rasch sich entwickelnde Begleitung, die immer neu und originell ist; dabei verwendet er das musikalische Aroma „exotischer“ Tänze von England bis Ungarn, das seinerseits dem Ganzen ein internationales Flair verleiht. Die durchweg komischen Tänze waren dem mit der commedia dell'arte rundum vertrauten Publikum geläufig, während auf der anderen Seite bereits auf die Handlungsballette hingewiesen wird, die Bournonvilles Sohn im 19. Jahrhundert für Tänzer und Tänzerinnen wie die große Maria Taglioni entwerfen sollte.

Bertil van Boer
Deutsche Fassung: Cris Posslac

 

* Bariolage = bei Streichinstrumenten eine Veränderung der Klangfarbe, die entsteht, wenn ein und derselbe Ton bei raschem Wechsel auf verschiedenen Saiten gespielt wird.

 


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