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8.557503 - STRAVINSKY, I.: Pulcinella / Le baiser de la fee (The Fairy's Kiss) (Craft) (Stravinsky, Vol. 5)
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Igor Strawinsky (1882–1971)
Pulcinella • Der Kuss der Fee
Pulcinella (1920): Ballett in einem Akt mit Gesang

Bei der Uraufführung des Pulcinella hieß es noch, die Musik sei von „Igor Strawinsky nach Giambattista Pergolesi.“ Der Neapolitaner Pergolesi (1710-1736), von dem The New Grove Dictionary of Music and Musicians mehr „unechte“ und „zweifelhafte“ als nachweislich authentische Werke aufführt, hat jedoch nur weniger als die Hälfte der Stücke komponiert, die Strawinsky für ein 33köpfiges Orchester und drei Sänger arrangiert hat. Ebensoviel Material stammt aus den Triosonaten des Venezianers Domenico Gallo (aktiv um 1730) und neapolitanischer Zeitgenossen. Überdies ist selbst das bekannteste Lied des Werkes, Se tu m’ami, nicht von Pergolesi, sondern von Alessandro Parisotti (1835-1913). Die unsignierten Abschriften aus dem 18. Jahrhundert, mit denen Strawinsky arbeitete, stammten nach Aussagen von Serge Diaghilew aus einer Konservatoriumsbibliothek in Neapel; tatsächlich aber wurden die meisten von ihnen im Britischen Museum kopiert.

Das Libretto stammt von Léonide Massine, der auch die Choreographie des Balletts schuf. Die Szene spielt in Neapel, die Charaktere stammen aus der Commedia dell’Arte. Rosetta und Prudenza bedanken sich bei Caviello und Florindo für deren Serenade mit einem Wasserguss. Ein Dottore kommt herbei und verscheucht das musikalische Duo. Pulcinella tritt auf und tanzt. Prudenza ist von ihm angezogen und will ihn umarmen. Er stößt sie zurück. Rosetta erscheint in Begleitung ihres Vaters Tartaglia. Sie erzählt ihm von ihrer Liebe zu Pulcinella, für den sie tanzt. Pulcinella küsst sie. Dabei wird er jedoch von seiner Geliebten Pimpinella beobachtet, die eifersüchtig wird. Caviello und Florindo kommen verkleidet zurück. Der eifersüchtige Florindo sticht Pulcinella nieder. Als die Möchtegern-Liebhaber abgehen, erhebt sich Pulcinella vorsichtig. Vier kleine Pulcinellen kommen mit dem Leichnam von Furbo, der ebenfalls als Pulcinella verkleidet ist. Sie legen den Toten auf den Boden. Doktor und Tartaglia treten mit ihren entsetzten Töchtern auf. Ein Zauberer erscheint und erweckt den Leichnam zu neuem Leben. Als die Väter das Wunder nicht glauben wollen, wirft der Zauberer seinen Umhang ab und gibt sich als der echte Pulcinella zu erkennen. Die auferweckte Leiche ist sein Freund Furbo. Pimpinella tritt auf, erschrickt aber beim Anblick der beiden Pulcinellen. Florindo und Caviello kommen zurück, auch sie im Gewand des Pulcinella, weil sie hoffen, auf diese Weise bei ihren amourösen Geschäften größere Erfolge zu erzielen. Die von den vier Pulcinellen gestiftete Verwirrung veranlasst Furbo, das Gewand des Zauberers anzulegen. Am Ende werden die „Pulcinella“-Paare, also auch Pimpinella und der Titelheld des Stückes, vereint und verheiratet.

Um die Unterscheidung der Identitäten weiter zu verkomplizieren, entsprechen die musikalischen Nummern nicht den dramatischen Situationen, und die Texte der Gesangsstücke (sechs der sieben entstammen drei verschiedenen Opern) haben keinen Bezug zur Bühnenhandlung. Einige von ihnen sind im neapolitanischen Dialekt geschrieben, nicht aber Contento forse vivere aus Metastasios Adriano in Siria. Das alles klingt nicht eben vielversprechend, und doch verwandeln diese Vokalstücke – eine Arie für Bass, drei für Tenor und zwei für Sopran sowie ein Duett und drei Terzette – das Ballett offenbar in eine dramatisch zusammenhaltende Oper.

Das hauptsächliche Mittel, mit dem sich Strawinsky vom 18. Jahrhundert distanziert, ist seine Instrumentation. Viel mehr benutzt er nicht, um aus der Musik ein modernes Werk zu machen. Das kleine Orchester mit seinen in Soloquintett und Ripieno aufgeteilten Streichern klingt ähnlich wie ein solches des 18. Jahrhunderts – und doch nicht ganz genau so. Ein Grund dafür ist, dass die Posaune, die man im 18. Jahrhundert hauptsächlich bei geistlicher oder festlicher Musik benutzte, hier als Jazzinstrument im Stile der 1920er Jahre eingesetzt wird, wie die Glissandi zeigen. Moderne instrumentale Elemente sind unter anderem auch die Verwendung von Flöten- und Streicherflageoletts, wozu Streichereffekte wie flautando, saltando und Doppelgriff-Pizzikati kommen. Eine Novität im Orchester des 20. Jahrhunderts ist es fernerhin, für die Dauer ganzer Stücke zwischen reinen Streicher- und Bläserbesetzungen hin- und herzuwechseln wie etwa im Falle der Gavotta bzw. der Tarantella, neu sind aber auch die Ausnutzung der virtuosen Holzbläser (wie in dem c-moll-Allegro mit seinen schnurrend-rasanten Flöten) sowie der hohen Doppelrohrblatt-Register (die Oboe geht bis zum hohen A und das Fagott reicht eine Quinte höher, als man das in der Musik des 18. Jahrhundert erwartet hätte). Auch der Kontrabass erkundet mit seinem jazzig-synkopierten Solo höhere Regionen als in der Alten Musik üblich – und doch ist in diesem Bass-Riff nicht eine Note des Originals geändert worden. Und das ist die größte Überraschung des gesamten Pulcinella: wie genau Strawinsky dem Skelett aus Melodie- und Generalbass folgt und wie wenig er in die harmonischen und melodischen Strukturen eingreift. Auch die Vokalpartie des Bassisten verlangt ein außergewöhnlich hohes Register, das im Klavierauszug fälschlicherweise eine Oktave abwärts transponiert ist.

Der Kuss der Fee
Szene I
Wiegenlied im Sturm
Eine Mutter wiegt ihr Kind im Arm, während sie sich durch einen Sturm kämpft. Die dienstbaren Geister der Fee erscheinen und stellen ihr nach. Schließlich entreißen sie ihr das Kind und bringen es weg. Die Fee selbst tritt auf, nähert sich dem Kind und hüllt es zärtlich ein. Sie küsst es auf die Stirn und geht davon. Jetzt ist das Kind allein. Bauern kommen vorbei und finden das Kind. Beunruhigt suchen sie nach der Mutter, und als sie sie nicht finden, nehmen sie das Findelkind mit.

Szene II
Ländliches Fest
Ein Bauerntanz wird von Musikern auf der Bühne begleitet. Unter den Tänzern sind ein junger Mann und seine Braut. Die Musiker und die Tanzenden zerstreuen sich. Auch die Braut des jungen Mannes geht ab. Er ist allein. Die Fee tritt in Gestalt einer Zigeunerin zu ihm. Sie nimmt seine Hand und sagt ihm seine Zukunft voraus. Sie tanzt und gewinnt immer mehr Gewalt über ihn. Sie spricht von seiner Liebe und verspricht ihm großes Glück. Im Banne ihrer Worte bittet der junge Mann sie, ihn zu seiner Verlobten zu führen.

Szene III
In der Mühle
Von der Fee geführt, kommt der junge Mann zu der Mühle, in der seine Braut wohnt. Er sieht sie mit ihren Freundinnen spielen. Die Fee verschwindet, der Jüngling tanzt mit dem Mädchen. Dann verlässt ihn seine Braut mit ihren Freundinnen, um das Hochzeitskleid anzulegen. Der junge Mann bleibt allein zurück.

Szene IV
Die Fee erscheint, in einen Brautschleier gehüllt. Der junge Mann hält sie für seine Braut. Er ist hingerissen, geht auf sie zu und begrüßt sie voller Leidenschaft. Da nimmt die Fee den Schleier ab, und der sprachlose Jüngling erkennt seinen Fehler. Vergeblich will er sich befreien: Gegen die übernatürlichen Kräfte der Fee ist er machtlos. Sein Widerstand wird gebrochen, sie hat ihn in ihrer Gewalt und wird ihn in ein Land hinfort tragen, das jenseits von Zeit und Raum liegt. Dort wird sie ihn wieder küssen – auf die Sohle seines Fußes.

Gefilde der Seligen
Die dienstbaren Geister der Fee gruppieren sich in langsamer, sehr ruhiger Bewegung vor einer weiten Szene, die die Unendlichkeit des Himmelsraumes darstellt. Die Fee und der junge Mann erscheinen auf einer Anhöhe. Sie küsst ihn zu den Klängen ihres Wiegenliedes. Bei dem jungen Mann handelt es sich natürlich um Peter Tschaikowsky selbst, bei der Fee um seine mephistophelische Muse. Der Schluss, den Strawinsky für die Hommage an seinen geliebten Vorfahren komponierte, gehört zum Bewegendsten, was er je geschrieben hat; er ist aber in heutigen Ballettaufführungen selten enthalten, da George Balanchines gekürzte Fassung der Dichtung mit dem Tanz der Bauern schließt, der in der Dominante, nicht in der Tonika des Werkes steht.

Allgemein wird in Kommentaren über den Kuss der Fee versucht, eine Parallele zwischen Pergolesi– Strawinsky und Tschaikowsky–Strawinsky zu ziehen. Die einzige genaue Übereinstimmung ist jedoch nur, dass es sich bei beiden „Mitarbeitern“ um Komponisten der Vergangenheit handelte. Die einzige Originalmusik im Pulcinella besteht aus einer kurzen Überleitung und der Introduktion zur Tarantella. Demgegenüber ist Der Kuss der Fee das andere Extrem: eine weitgehende Originalkomposition, für die Strawinsky Melodien aus frühen Klavierstücken und Liedern Tschaikowskys beträchtlich veränderte, weiterentwickelte und ausarbeitete, um sie zu den ansehnlichen Ballettnummern einer durchgehenden Tanzsymphonie zu verwandeln. Er war mit Tschaikowskys Stil, mit seinen melodischen, harmonischen und instrumentalen Eigenarten so vertraut, dass er selbst „mehr Tschaikowsky“ komponieren konnte.

Die Skizzen zu Der Kuss der Fee enthalten keinen einzigen Hinweis auf die Quellen bei Tschaikowsky. Sie bestätigen aber mehr als alle andern Entwürfe das Diktum von T.S. Eliot, wonach es das „Zeichen des Meisters ist, kleine Änderungen von äußerster Signifikanz“ vornehmen zu können. In manchen Fällen hat Strawinsky ganz einfach nur Tschaikowskys Tempo geändert. So wird aus dem Scherzo humoresque das langsame Lied, mit dem die dritte Ballettszene beginnt, und das Allegretto grazioso erfährt eine völlige Verwandlung einzig dadurch, dass es im halben Tempo gespielt wird: Strawinsky bewahrt die Melodie, den Rhythmus und selbst die Harmonik des Originals. Strawinsky vermochte aus einer schnellen Komposition ein langsames, lyrisches Stück, die durch den dumpfen Rhythmus verschleierte Melodie herauszuhören. Für die Variation des Tänzers in der dritten Szene wird Tschaikowskys Nocturne vom Dreivierteltakt in einen Sechsakteltakt übertragen, und aus den monoton wiederholten Achteln werden Viertel mit nachfolgender Achtel. Ich sollte noch erwähnen, dass dieses Stück im Ballett von A auf G herabtransponiert wurde, und zwar eindeutig wegen der hohen Töne des Horns.

Die bemerkenswerteste Verwandlung, die in Der Kuss der Fee geschieht, betrifft das frühe Lied Beides, schmerzhaft und süß, aus dem die Ballade vom Ende der zweiten Szene wird. In den ersten fünf Tönen des Themas kehrt Strawinsky die melodische Folge E-Cis-D in E-C-Dis um, womit er das A-dur in a-moll verändert, indessen der Ambitus gewahrt bleibt. Auch wird aus Tschaikowskys rhythmischer Folge von Vierteln (auf den Schlag) und nachfolgendem Achtel eine Triole, die auf den Schlag kommt und bei der die dritte Note durch eine Pause ersetzt ist – ebenso wie in dem Ostinato von Streichern und Klavier aus der Symphonie von 1945. Auf diese Weise schlägt die entspannte Stimmung in Aufgeregtheit um. Was uns überrascht, ist jedoch, wie umfänglich Strawinsky dieses Fragment weiterentwickelt, indem er es in verschiedenen Oktaven, in immer langsameren Tempi und längeren Notenwerten wiederholt, bis es am Ende der Szene schließlich langsam in der Bassklarinette erklingt. Darüber spielt die Flöte sechs aufsteigende Oktavenskalen, von denen die ersten vier Töne in Strawinskys a-moll und die letzten vier in Tschaikowskys A-dur stehen – eine fürwahr subtile Zusammenarbeit.

Robert Craft
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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