About this Recording
8.557504 - STRAVINSKY, I.: Mass / Cantata / Symphony of Psalms (Craft) (Stravinsky, Vol. 6)
English  German 

Igor Strawinsky (1882–1971)
Drei geistliche russische Chöre • Messe • Cantata • Babel • Psalmensymphonie

Die Texte der drei Geistlichen russischen Chöre – das Vater unser, Ave Maria und Credo – hat Strawinsky in der altkirchenslawischen Fassung vertont, was bedeutet, dass sie in der Russisch-Orthodoxen Liturgie verwendet werden sollen, womit sich der Einsatz von Instrumenten verbietet. Das erste Stück ist ein Choral, das zweite eine Melodie im phrygischen Modus und das dritte ein falso bordone. 1964 arbeitete Strawinsky das Credo um, wobei er die Rhythmen für eine lateinische Version in abgeschlossene Einheiten zerlegte und das Stück gleichzeitig um 15 Takte verlängerte. Strawinsky hörte die Musik erstmals 1934 in Paris bei einem Gedenkgottesdienst für Samuel Dushkins Gönner Blair Fairchild.

Von allen Werken, die Strawinsky in seinem ersten amerikanischen Jahrzehnt geschrieben hat, hält die Messe am vollkommensten ihre musikalische Emotion aufrecht – obwohl zwischen den beiden ersten und den drei letzten Sätzen eine Lücke von vier Jahren klafft. Diese Einheitlichkeit ist zum Teil vielleicht daraus zu erklären, dass es sich dabei im Gegensatz zu andern Stücken der Zeit um ein altes Ritual handelt, das in lateinischer Sprache gesungen wird, tief im mittelalterlichen Choral und der byzantinischen Anlage wurzelt und bar aller amerikanischen Einflüsse ist. Klang, Harmonik, Rhythmik und andere Aspekte sind hingegen völlig neu.

Die Aufteilung der Instrumentalbegleitung in je ein Quintett aus Oboen und Fagotten bzw. Trompeten und Posaunen ist ein Meisterstück. Die Klangfarben und dynamischen Möglichkeiten bieten ein großes Spektrum an Kontrasten und Artikulationen wie Staccato und Legato. Wie der Chor, so müssen auch die Bläser atmen – weshalb die Phrasierung so wichtig ist. Im Agnus Dei sind Orchester und Chor voneinander getrennt: Einleitung und Zwischenspiele sind rein instrumental, die Responsorien durchweg a cappella. Dieser Kunstgriff unterstützt die Intonation der chorischen Harmonik, namentlich bei Strawinskys Lieblingsintervall, der dissonanten kleinen Sekunde.

Das antiphonale Konzept ist dann innerhalb des Chores im Gloria und Sanctus durch die Aufteilung in Solostimmen und anschließende chorische Responsorien ausgeführt. Strawinsky äußerte einmal, er habe bei der Vertonung der Messe vorgehabt, die Ornamentik zu eliminieren. Dieses Ziel hat er in diesen zwei Sätzen in außerordentlicher Weise verfehlt; dafür schrieb er für die Solostimmen besonders des Gloria die schönste Musik des Werkes.

Das Mittelstück des Werkes, der Credo, besteht aus einem nicht-antiphonalen und nicht-polyphonen Satz. Hier wird die musikalische Anlage durch den Text bestimmt. Das Stück ist ein Cantus im falso bordone, und nur hier spielen die Instrumente eine traditionell begleitende Rolle. Sie liefern Tonhöhen, Rhythmen, kurze kontrapunktische Passagen und Momente, in denen geatmet wird. Dennoch schafft es Strawinsky – ungeachtet auch der rhythmischen Monotonie –, der Musik Form zu verleihen. Gegen Ende steigert der ruhige Gesang seine Lautstärke, indessen sich die Tonhöhen aufwärts verlagern, und es entsteht eine Klimax, die durch eine forte fermata verlängert wird. Der nächste Takt kehrt wieder zum Beginn zurück – ein verblüffender Effekt, der sich mit der Reprise des ersten Themas in einem Sonatensatz vergleichen lässt. Das Amen am Ende des Stückes ist durch ein langsameres Tempo sowie durch die Rückkehr zur a cappella- Polyphonie und zum pianissimo abgesetzt. Während der gesamten Messe haben die Worte den Vorrang vor der Musik. Hier spürt man tatsächlich, dass „am Anfang das Wort“ war.

Diese Einführung in die Architektur eines musikalischen Meisterwerkes vermag nicht zu vermitteln, was vielleicht am Anfang hätte gesagt werden sollen: dass es sich um ein kraftvolles, dramatisches Stück handelt, und dass die drei Hosanna- Rufe des Sanctus zu den packendsten Höhepunkten gehören, die Strawinsky komponiert hat.

Im Januar 1949 bekam Strawinsky die von W. H. Auden und Norman Pearson in fünf Bänden herausgegebenen Poets of the English Language. Er begann im hinteren Teil des ersten Bandes (Langland – Spenser) zu lesen. Sein musikalisches Ohr ließ ihn bei dem elisabethanischen Brautlied The Maidens Came innehalten. Er beschloss, den Text zu vertonen, und das geschah nach der Vollendung von The Rake’s Progress im Februar-März 1951. Er wusste nicht, dass Auden unter den vielen Versionen des Gedichts die des Chaucer-Forschers E. Talbot Donaldson gewählt hatte. Dieser Textfassung folgte Strawinsky:

Die Mädchen kamen, als ich im Hause der Mutter war.
Ich hatte alles, was ich wollte.
Die dicke Mauer dämpft der Glocke Klang;
Die Lilie, die Rose, die Rose nahm ich wieder,
Silber ist weiß, und rot ist das Gold.
die Kleider falteten sie.

Und durch das Glasfenster
scheint die Sonne.
Wie soll ich lieben und so jung sein?
Die dicke Mauer dämpft der Glocke Klang;
Die Lilie, die Rose, die Rose nahm ich wieder,

Es zu erzählen hat jetzt keinen Sinn:
wir werden daher nicht weitersingen
von diesen fröhlichen Spielen.
Gerechte, mächtige, berühmte
Elisabeth, unsere Königin, Prinzessin,
übermächtig und so siegreich,
tugendsam und voller Huld
Lasst uns alle beten
zu Christus dem Ewigen
der der König des Himmels ist
so dass er ihnen nach dem Leben
einen ewigen Platz zum Singen gewähre. Amen.

Bei der sprechenden Person handelt es sich vermutlich um eine junge Braut, die auf ihren Bräutigam wartet. Das Gedicht ist nur ein Teil eines weitaus längeren Stückes, das vollständig 1901 von dem Gelehrten Bernhard Fehr aus Southgate-on-Sea im Band 107 des Archivs für neuere Sprachen und Literaturen veröffentlicht wurde. Man nimmt an, dass das Gedicht kurz nach Elisabeths Sieg über die Armada (1588) entstanden ist. Jüngere Forschungen sehen das Gedicht im Zusammenhang mit dem Mai-Feiertag in und um Durham Castle; bei dem „Glasfenster“ könnte es sich um das östliche Fenster der Kathedrale von Durham handeln. Eine zeitgenössische Vertonung verrät, dass die erste Zeile der Titel ist und dass die letzte Zeile der ersten Strophe eine Wiederholung der vorletzten Strophe sein sollte. Eine frühere, zotige Version eines Gedicht-Fragments ist in John Taverners XX Songes (1530) zu finden. Hier wurde der Refrain „the baily beryth the bell away“ [in unserer Übersetzung harmlos als „Die dicke Mauer dämpft der Glocke Klang“ verstanden] zu „We maidens beareth the bell“, d.h. „Wir Mädchen tragen die Glocke“ (= erhalten den Preis). Die „bell“ (Glocke) wäre vermutlich eine Anspielung auf die schwangerschaftsbedingten Rundungen.

Nach einer sechsmonatigen Unterbrechung seiner schöpferischen Arbeit begann Strawinsky Ende Januar 1952 mit der Komposition des Ricercar II, „Tomorrow Shall Be My Dancing Day“ (aus Sandy’s Christmas Carols, London 1839). Die 1951 in Baden-Baden aufgeführten Variationen für Orchester von Anton Webern hatten Strawinsky zwar zutiefst beeindruckt, doch gibt es in seiner Cantata weder „Serialismus“ noch „Atonalität“: Sie wäre auch ohne diese Entwicklungen entstanden.

Die erste Aufzeichnung zum Cantus cancrizans des Ricercar II trägt das Datum 8. Februar 1952. Zwei Wochen später, am 22. Februar, wurde der Satz vollendet. Das Duett Westron Wind, von dem zuerst die rhythmische Figur existierte, die jetzt am Ende erscheint, entstand vor dem Ricercar (in der Woche ab dem 2. Februar), die Partitur wurde aber erst am 22. März abgeschlossen. Eine weitere europäische Konzertreise unterbrach von Ende April bis Juni die Arbeit; im Juli schrieb Strawinsky dann in Kalifornien den Lyke-Wake Dirge. Ursprünglich waren auch ein Präludium, Zwischenspiele und ein Nachspiel für Instrumente geplant; doch dann beschränkte sich der Komponist auf die weniger zeitaufwendige Wiederholung der Chöre, da er unbedingt mit seinem Septet anfangen wollte.

Die Cantata, eine der ergreifendsten Schöpfungen Strawinskys, schließt sich natürlicherweise an The Rake’s Progress an. Tatsächlich dachte Strawinsky, als er das Duett und das Tenor-Ricercar schrieb, an die Stimmen von Jennie Tourel und Hugues Cuénod, die in Venedig die Türkenbab bzw. den Sellem gesungen hatten. (Bei der Zeile Der Teufel bot mir Steine als Brot im Ricercar II könnte er vielleicht sogar eine Verbindung zu der Brotmaschine in der Oper gesehen haben.)

The maidens came wird weitgehend von dem Holzbläserquartett ohne Violoncello begleitet, das bei Wie kann ich lieben? schweigt (man beachte das hohe C der Oboe) wie auch am Ende des Gebets, mit dem dieses liebenswürdige Gedicht beschlossen wird. In dem dramatischen Rezitativ „Gerechte, mächtige, berühmte Elisabeth“, das sich nur auf den Triumph über die spanische Armada beziehen kann, liefern die Instrumente akkordische Einwürfe. „The maidens came“ war ursprünglich nur mit Flöten und Violoncello besetzt, doch zur Bereicherung der polyphonen Stimmführung und der Hervorhebung oder Abhebung der Timbres fügte er Oboen und ein Englischhorn hinzu. Die sieben kurzen Abschnitte des Liedes wechseln zwischen den Tonarten C und B sowie ihren Moll-Verwandten hin und her – bis in den letzten Phrasen zu den Worten „nach dem Leben“ das tonale Zentrum überraschenderweise plötzlich ins entfernte H emporsteigt.

Das Zentrum und das neuartigste Stück der Cantata ist das Ricercar des Tenors, in dem Christus für den kommenden Tag seine Kreuzigung vorhersagt (seinen „Tag des Tanzes“). Die Musik enthält nur fünf verschiedene Tonhöhen und wird in einer eintaktigen Einleitung exponiert, in der das Violoncello die erste Flöte im hohen Register verdoppelt und so einen Klang erzeugt, der an Renaissance-Instrumente denken lässt. Die zweite Flöte verdoppelt indes die Melodie eine Oktave tiefer. Der Tenor wiederholt das Thema mit rhythmischen Veränderungen und singt dann im Krebsgang (mit mehr rhythmischen Änderungen), in Inversion und invertiertem Krebs, wobei dann ein sechster Ton hinzutritt. Die Oboen und das Violoncello begleiten den Cantus cancrizans mit einem Bordun und liefern in den neun Kanons, aus denen der Kern des Stückes besteht, den Kontrapunkt.

Die drei Cantus cancrizantes bewegen sich in einem Tempo, die Ritornelli und Kanons in einem andern. Die beiden ersten Ritornelli stellen eine verkürzte Form der zwischen den Kanons stehenden Ritornelli dar, die durchweg dieselben sind wie die Kanons mit den ungeraden Nummern (1, 3, 5, 7, 9). Die geraden Kanons in kontrastierenden Tonarten sowie (im Falle der Nummern 4 und 6) neuen Rhythmen stellen dramatische Bilder des Textes in Musik dar. Die Anfänge der Kanons 6 und 8 kehren zur ursprünglichen Tonalität und melodischen Form des Cantus cancrizans zurück, von denen auch die Kanons 2 und 4 sind abgeleitet sind. Kanon 4 ist in einer entfernten Tonart geschrieben und als in motu contrario bezeichnet: In die handschriftliche Skizze trug Strawinsky isobare Linien zur Verdeutlichung der Zusammenhänge ein. Die Intervalle sind invertiert (die Terz wird zur Sexte etc.), und die gezackten, punktierten Rhythmen und harschen Dissonanzen werden programmatisch eingeführt. In Kanon 6 gibt es noch weitere Sprünge und bewegtere Figurationen des Violoncellos; er beginnt in C und endet auf Dis-dur. Das ergreifendste harmonische Ereignis des Stückes kommt am Ende des Kanon 8 – wenn das tonale Zentrum zu den Worten „am dritten Tag bin ich auferstanden“ von C nach Cis-dur emporsteigt.

Ricercar II bezeichnet in Strawinskys Musik einen Beginn. Mit diesem Stück sowie mit dem Septet, den Shakespeare Songs und dem In Memoriam Dylan Thomas hat er ein neues Terrain betreten.

Babel (hebr. = verwirrt) ist der biblische Ort, an dem Noahs Nachkommen, die eine einzige Sprache sprachen, einen bis zum Himmel reichenden Turm errichten wollten, um sich einen Namen zu machen. Aufgrund dieser Anmaßung wurde die Sprache der Erbauer verwirrt, und das Projekt fand sein Ende. Die Geschichte war vielleicht ein Versuch, das Vorhandensein unterschiedlicher Sprachen und Kulturen zu erklären; nach dem Exil der Israeliten wird sie jedoch als eine Polemik gegen die Anmaßung Babylons interpretiert, das auf Hebräisch wiederum Babel heißt.

Im April 1944 schrieb Strawinsky seine Kantate Babelauf Worte aus dem Kapitel 11 des ersten Buches Moses. Der Musikverleger Nathaniel Shilkret hatte eine Reihe von Komponisten beauftragt, Beiträge zu einer Suite nach frühen Kapiteln der Genesis zu verfassen. Schönberg komponierte das erste Stück namens Prelude und Strawinsky das letzte – über den Turmbau zu Babel. Die Geschichte wird von einem Sprecher erzählt (in dieser Aufnahme von David Wilson-Johnson) und von einem Männerchor gesungen. Die Länge des Stückes bestimmte seine Form: Es beginnt mit einer Passacaglia, in der eine Fuge eine der Variationen darstellt. Die Verwendung von Oboe und Harfe im Orchester erzeugt eine orientalische Atmosphäre, und durch das schnellere Tempo und den rhythmischen Stil des Mittelteil entsteht ein wirkungsvolles dramatisches Bild von den Menschen, die aufgrund ihrer Anmaßung zerstreut werden.

Auf das Vorsatzblatt des linierten Notizbuchs, das die Skizzen der Psalmensymphonie enthält, ist ein Zeitungsausriss mit dem Bild des gekreuzigten Christus aufgeklebt; Lichtstrahlen gehen von seinem Haupt aus, und darüber ist ein Brett mit den lateinischen Buchstaben INRI zu sehen (was in der hebräischen Bibel „vom Stamme Juda“ bedeutet). Der Fuß des Kreuzes trägt die Inschrift Adveniat Regnum Tuum (Dein Reich komme). An diesem Bild stört uns, dass es keinerlei künstlerische Qualitäten zeigt, sondern ein Beispiel für religiösen Kitsch darstellt, und dass die hebräischen Psalmen nicht der ideale Platz dafür sind.

Die ersten Noten der Symphonie, die triolische Auftaktfigur, an die sich eine punktierte Halbe (Minima) und eine Viertel anschließen (Takt 4 von [5]) – diese Figur erscheint zu Beginn des Orchester- Allegros im letzten Satz. Die Skizze ist harmonisiert und wie in der definitiven Partitur mit Trompeten und Hörnern besetzt. Die ersten datierten Eintragungen „24-XII-1929, 6-I-1930“ (nach der julianischen Zeitrechnung, die Strawinsky bis zu seiner amerikanischen Periode benutzte) waren für den ersten Satz gedacht. Zu den zehn Eintragungen, die unter den genannten Tagen zu finden sind, gehört die Ostinato-Figur aus kleinen Terzen, die durch eine große Terz verbunden sind. Diese wird in der endgültigen Partitur eine kleine Terz höher verwendet. Dazu kommt der Oktavsprung aufwärts, dem ein Ganztonschritt abwärts folgt, der für den Chorgesang bei [10] gedacht ist, hier aber noch den Hörnern zugewiesen ist. Es folgen drei weitere Seiten mit Skizzen für denselben Psalm, die das Datum „4. März“ tragen und keinerlei Ähnlichkeiten mit der endgültigen Gestalt haben. (Im Januar und Februar hatte Strawinsky in Berlin, Leipzig, Wien, Bukarest, Budapest und Prag konzertiert.)

Am 10. März schrieb Strawinsky die ersten drei Takte des Schluss-Satzes – zunächst in verkürzter Form und ohne das G im Bass gegenüber dem As für die dritte Silbe des „Alleluia“; dann steht dasselbe auf sieben Notenzeilen, mit dem G und in der Gestalt, wie wir den Satz heute kennen. Auf die Vorderseite schrieb er den Text der Vulgata, und in kleiner Schrift fügte er den Worten „secundum multitudinem magnitudinis“ die französische Übersetzung „selon la grandeur de son magnificence“ hinzu aus keinem andern erfindlichen Grund, als zukünftige Wissenschaftler zu verwirren; es ist ausgeschlossen, dass er die Bedeutung des Lateinischen nicht kannte. Die Handschrift ist hier auffallend größer als bei Psalm 39, was vermuten lässt, dass die Vertonung des „Alleluia“ eine Offenbarung für ihn war. Von hier bis zum Ende des Satzes skizzierte er die Musik in der bekannten Reihenfolge – mit einem Minimum an Korrekturen. Die Chorstelle des zweiten „Alleluia“ enthält keinerlei Verbesserungen. Nach der Vollendung am 27. April schrieb er eine verkürzte Partitur.

Am 10. Mai nahm er die Komposition mit dem ersten Satz wieder auf. Er schrieb den ersten Choreinsatz zu der Begleitfigur aus kleinen Terzen, unterbrach dann aber seine Arbeit erneut, um Konzerte in Amsterdam zu geben. Im Juni legte er den ersten Satz erneut beiseite, um mit dem zweiten zu beginnen. Er schrieb das Fugenthema einen Halbton tiefer (in der definitiven Fassung beginnt es auf C, nicht auf H), was in seinen Skizzen selten vorkommt: Meist ist die Tonhöhe bereits dieselbe wie in der endgültigen Partitur. Am 21. Juni erfand er das Thema der Chorfuge, das er mit dem instrumentalen Subjekt im Bass kombinierte; von hier an komponierte er bis zum Schluss durch, der auf den 17. Juli datiert ist. Nachdem er die verkürzte Partitur geschrieben hatte, machte er mit Mme. Sudeykina Ferien in Avignon, Vaucluse und Marseilles.

Mit der Komposition des Psalm 39 begann er ernsthaft am 29. Juli. Wort für Wort schrieb er sich eine russische Übersetzung unter den Text, in diesem Fall wohl, weil er nach weiteren Bedeutungsnuancen in seiner Muttersprache suchte. Bei der Vollendung des Satzes benutzte er im Manuskript ein Russisches Kreuz als Zueignung. Er datierte die Arbeit in französischer Sprache: „15. August, in der römischen Kirche das Fest Mariä Himmelfahrt.“ Nachdem er das Stück in Nizza komponiert und in dieser Zeit mit seiner Frau Catherina unter einem Dach gelebt hatte, lud er sie ein, die Uraufführung in Brüssel am 13. Dezember 1930 zu besuchen. Am 14. Dezember, nach ihrer Abreise, traf Mme. Sudeykina ein. Strawinsky wandte sich der andern Seite seines Lebens zu und ging mit ihr nach Amsterdam, um weitere Konzerte zu geben.

© Robert Craft 2006
Deutsche Fassung: Cris Posslac

Die gesungenen Texte dieser CD sind online unter
http://www.naxos.com/libretti/symphonyofpsalms.htm
erhältlich.


Close the window